Przegląd nowości

„Ognisty anioł” Prokofiewa w Opéra de Lyon

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 05, styczeń 2017 12:27

Pięcioaktowa opera Ognisty anioł Siergieja Prokofiewa, powstała do zredagowanego przez samego kompozytora libretta - na podstawie noszącej ten sam tytuł powieści rosyjskiego poety-symbolisty Walerego Briusowa - i wystawiona już po jego śmierci w Wenecji w 1955 roku (w reżyserii Giorgio Strehlera), należy do najbardziej enigmatycznych i poruszających dzieł XX wieku.

Przyczyną jego sporadycznego pojawiania się w repertuarze są niebywałe trudności z obsadzeniem przytłaczającej roli głównej, a także brak odwagi zmierzenia się z oscylującym pomiędzy mistycyzmem i psychologią, religijnością i psychanalizą czy fantazmami i realnością tematem. A przecież może on stanowić niewyczerpane źródło inspiracji dla reżyserskiej wyobraźni, co przekonująco wykazał Benedict Andrews, autor nowej realizacji w Lyonie ( w koprodukcji z berlińską Komische Oper).

Znajdująca swoje późniejsze echo w Diabłach z Loudun Pendereckiego czy The Exterminating Angel Thomasa Adèsa historia eksponuje postać pięknej Renaty, która w dzieciństwie jakoby spotkała Ognistego Anioła imieniem Madiel. Od tamtej pory żyje w obsesji konieczności odnalezienia go na nowo, spotęgowanej dodatkowo przekonaniem, iż ziemskim wcieleniem owego Anioła jest hrabia Henryk, który ją niegdyś, po wspólnie przeżytej przygodzie miłosnej, porzucił.

Jesteśmy zatem świadkami surrealistycznego błąkania się protagonistki, w towarzystwie spotkanego przez nią nocą w oberży rycerza Ruprechta. Ostatecznie jej rzeczywista, a może wyimaginowana w rozpalonym umyśle wędrówka kończy się w klasztorze, w którym jej pojawienie się doprowadza do niepokojących zjawisk i w którym z wyroku Inkwizytora ginie na stosie.

Reżyser prowadzi ową dramaturgiczną narrację w prostej, ale gęsto wypełnionej znaczeniami scenografii (Johannes Schütz) zbudowanej z lekkich i szarych plansz, nieustannie na nowo montowanych w najróżniejszych konfiguracjach na obrotowej scenie.

Budowanie z nich za każdym razem innych, ukazywanych pod zmiennymi kątami konstrukcji umożliwia sugestywne kreowanie klimatów i definiowanie kolejnych miejsc akcji: hotelowego pokoju, klasztornej celi, wnętrza oberży czy sali przyjęć. Owa nieustabilizowana i niepewna przestrzeń stanowi też symboliczne odzwierciedlenie stanu duszy Renaty. Warto  jeszcze zauważyć, że z płynnością  abstrakcyjnego obrazu kontrastuje tutaj sztywno tkwiące na pierwszym planie krzesło, przeznaczone dla postawionej przed obliczem Inkwizytora protagonistki, która podczas procesu o czary przeżywa na nowo dręczące ją fantazmy.

Mroczną wizję Benedicta Andrewsa ożywiają jedynie żywe kolory barwnych kostiumów (Victoria Behr), jak w przypadku różowego swetra Renaty, znaku wewnętrznego rozdarcia bohaterki pomiędzy dzieciństwem i obcym jej światem dorosłych.

Podobnie ubrane są otaczające ją sobowtóry: dziewczynki i nastolatki przywołujące prześladujące bohaterkę wspomnienia. Później pojawia się również czerwień krwi, kiedy Henryk rani Ruprechta, a zwłaszcza w pełnym przemocy epizodzie, podczas którego Renata wycina sobie nożem na klatce piersiowej krzyż, jednoznaczny stygmat ofiary.

W tej bezustannie przykuwającej uwagę, pozornie minimalistycznej, a jednak złożonej i wielowymiarowej inscenizacji tempo akcji, szybkość scenograficznych zmian oraz swoista choreografia scen indywidualnych i zbiorowych pozostają w idealnej synchronizacji z rytmem muzyki, co w rezultacie doprowadza widza do rodzaju magicznej hipnozy. Magiczny jest też widok świetlnego kręgu, ułożonego na obrotowej scenie z małych lampek i wywołującego taniec cieni, oraz fascynująco prowadzona przez Diego Leetza reżyseria świateł, zaskakująca mocno kontrastowanymi atmosferami.

Wreszcie intrygująca gra barw i iluminacji towarzyszy porażającemu finałowi opery, rozgrywanemu równolegle w umieszczonych w tle celach klasztornych i na wolnej przestrzeni proscenium, gdzie gromadzą się odziane w żółte habity zakonnice.

W piątym akcie ulegają one stopniowo narastającemu szaleństwu, dzielą się na małe grupki, a po wycofaniu się do swoich pomieszczeń zrywają nakrycia głowy i zdzierają suknie popadając w orgiastyczny i wyuzdany trans. W pewnym momencie te tchnące trudnym do wytrzymania napięciem obrazy ustępują miejsca scenie konfrontacji oskarżonej o konszachty z demonem Renaty z Inkwizytorem, którego ucieleśnia ten sam solista (Almas Svilpa), co Henryka i Anioła, jakby dla podkreślenia, że w udręczonym umyśle bohaterki granice pomiędzy tymi postaciami ulegają całkowitemu zatarciu.

W zakończeniu skazana na stos Renata uprzedza wykonanie wyroku popełnieniem samobójstwa: oblewa się benzyną i podpala, w ten desperacki sposób biorąc nareszcie symbolicznie swój los we własne ręce. Nadal zatem nie wiemy, czy czuwa nad nią anioł czy diabeł, czy jest czarownicą, czy świętą, choć wydaje się, że dla Benedicta Andrewsa jest ona właśnie punktem stycznym czy może syntezą pomiędzy dobrem i złem, cielesnością i boskością, światem wyobraźni i rzeczywistością.

Dlatego pokazuje ją jako osobę ulegającą halucynacjom, egzaltowaną, nawiedzoną, ale z pewnością nie histeryczną i chorą psychicznie. Takie podejście w połączeniu z precyzyjnie ustawioną i zjawiskowo prowadzoną grą aktorską decyduje o sile oddziaływania jego realizacji.

Sięgnięcie po trudną i wielopłaszczyznową partyturę Prokofiewa ma jednak sens tylko wtedy, kiedy uda się znaleźć wybitnych wykonawców dwóch głównych ról oraz nieprzeciętnego i wrażliwego dyrygenta. Otóż te warunki zostały w Lyonie całkowicie spełnione. Kreująca tajemniczą postać Renaty litewska sopranistka Ausrine Stundyte poraża swoim instynktownym zaangażowaniem fizycznym, kiedy na zmianę skulona lub rozciągnięta na łóżku unosi biodra w napadach namiętności, kiedy wstrząsana konwulsjami pada na podłogę lub dokonuje samookaleczenia na stole.

Bezbłędnie też panuje nad swoją morderczą, napiętą do granic wytrzymałości i zawieszoną w górze skali partią, często naszpikowaną krótkimi, rytmicznymi motywami. Obok niej baryton Laurent Naouri w roli Ruprechta pokazuje autorytet wokalny oparty na mistrzowskim łączeniu siły i plastyczności, przejrzystości i liryzmu, a w grze aktorskiej - ironicznego dystansu z ujmującą naturalnością. Podziw wzbudza interesująco wpisany przez kompozytora w dramaturgię chór, rewelacyjnie przeplatający w finale długie melodyczne frazy z neurotycznymi zapętleniami.

Utrzymywanie przez dyrygenta Kazuhiego Ono pewnej powściągliwości emocjonalnej i dbanie o niedopuszczenie do ryzykownej dla solistów „rozwiązłości” dźwiękowej orkiestry paradoksalnie jeszcze dodatkowo wzmacnia potęgę ekspresji i prawdę dramatycznego wyrazu tej godnej częstszego przypominania partytury, którą Prokofiew miał cały czas w pamięci pisząc swoją trzecią, a nawet czwartą symfonię.

Ale najważniejszą zaletą prowadzącego całe przedstawienie w niemalże ekspresjonistycznym stylu i prawdziwie natchnionego japońskiego kapelmistrza jest to, że jego interpretacja przebiega na wspólnym oddechu ze sceniczną wizją Andrewsa. Zaiste bardzo rzadkie to zjawisko.  

                                                                                      Leszek Bernat