Przegląd nowości
Flet jako elf
- Szczegóły
- Opublikowano: sobota, 31, grudzień 2016 12:37
Można długo wyliczać zalety inscenizacji Mozartowskiego Czarodziejskiego fletu przywiezionej do Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie z Berlina. Pomysłowa i bardzo ruchliwa rzucana na ekran scenografia, zaaranżowanie przedstawienia w konwencji filmu niemego, a przy tym z grubsza zgodnie z muzyką kompozytora, bez specjalnych ułatwień.
Co więcej, ponieważ zrezygnowano z partii mówionych na rzecz animowanych filmików z rzucanymi na ekran podpisami, do tych sekwencji dopasowano fortepianową muzykę W. A. Mozarta – na zabytkowym pianoforte gra fragmenty jego Sonat i Fantazji Anna Marchwińska. Gdy do tego dodamy staranne przygotowanie muzyczne pod batutą Piotra Staniszewskiego jawi się nam spektakl arcydzieła muzycznego i teatralnego bliski ideałowi.
Wszak Mozart w swoich czasach pisał muzykę dla ludu, lubił sytuacje zaskakujące i stosował chwyty bardzo proste, jak choćby duet Tamina z Papagenem śpiewającym mormorando. Piękno w całej rozciągłości pozwala upajać się muzyką i scenami przewidzianymi przez librecistę.
Czarodziejski flet jest po prostu bajką z morałem, są tutaj zarówno idealni bohaterowie jak i pozytywne postaci, które nie aspirują do miana bohaterów, są przywódcy religijni i osoby z gruntu złe, a może tylko sprowadzone na złą drogę w wyniku życiowych porażek i stosunku do nich otoczenia. Jak w każdej bajce są też władające pewną mocą wróżki (Trzy Damy) i wreszcie są tytułowe czarodziejskie, magiczne akcesoria, flet oraz dzwonki, a więc instrumenty muzyczne.
Trzeba sobie zdać sprawę, że jednak kultura w ciągu ostatnich 200 lat zmieniła się, inne bajki oglądają i czytają współczesne dzieci, inne są ideały i odmienne gusty muzyczne dominują. Nie ma wątpliwości, że na naszą wyobraźnię mocniej działa ekran i kolorowa animacja, co bardzo trafnie zauważyli twórcy tego przedstawienia Susanne Andrade – autorka pomysłu inscenizacyjnego działająca wraz z dyrektorem Komische Oper w Belinie Australijczykiem Barrie Kosky, oraz Paul Barritt – autor animacji. Ich wspólne dzieło obejrzało już 250 tysięcy widzów i ta liczba wciąż rośnie, do czego przyczyniają się spektakle warszawskie i nie tylko.
Pomysł na tego typu przybliżenie dzieła Mozarta współczesnemu widzowi praktycznie bez jakiejkolwiek cezury wiekowej, zdolny jest przyciągnąć do opery osoby, które z tradycyjnym dziełem tego gatunku nigdy się nie zetknęły. Ba, nie wykazują chęci słuchania muzyki klasycznej, a tutaj żadnej innej nie ma. Podkreślmy więc jeszcze raz – wielki sukces wizerunkowy i marketingowy przedstawienia międzynarodowej grupy twórców, którzy niejako „na plecach Mozarta” dopisali kolejny ważny punkt w swoim dorobku.
Jeśli coś można im zarzucić, to niewysoką jakość plastyczną rysunkowych animacji, co zbliża artystyczną kreację do granic kiczu, i niezbyt wyszukane dowcipy scenicznych sytuacji, tutaj jednak autorzy inscenizacji nie spadli poniżej tego, co zaproponował librecista Mozarta Emanuel Schikaneder.
I tu i tam był to humor nieco jarmarczny, by nie powiedzieć koszarowy, jednak w otoczeniu muzyki klasycznej nabrał przez 200 lat scenicznego bytu wielkiej szlachetności. Tej elegancji i pomnikowej sztywności pozbawili go twórcy przedstawienia, bo wprowadzili na scenę postaci z bestiarium filmowego, choć stylizowanego na czasy Charlie Chaplina. Drugi zarzut, to wyeliminowanie z tej historii instrumentów muzycznych (jako zapewne mniej popularnych przedmiotów) i zastąpienie ich człekokształtnymi duszkami. Czarodziejski flet to skrzydlaty elf przypominający nagą kobietę, zaś dzwonkami są pokraczne ludziki w czerwonych kubraczkach.
Nie ma co dyskutować, czy ta zamiana jest sensowna, czy nie. Zapewne nie pełni roli pedagogicznej i edukacyjnej jaką mogą nieść zaczarowane instrumenty muzyczne, ale nie czyni prezentowanej bajki niezrozumiałą.
Mamy więc wspaniale komunikatywną inscenizację, która uprzystępnia nam bardzo zawiłą staroświecką intrygę, w której zwykliśmy się doszukiwać drugiego dna, symboliki masońskiej, elementów Zoroastryzmu, naiwnej wspólnoty między arystokratycznymi elitami i zwykłym ludem. Na plus chyba należy policzyć twórcom przedstawienia, że zrezygnowali z akcentów rasistowskich w tłumaczeniu postawy „czarnego” Monostatosa, i uczynili z tej postaci „białego” Draculę. A ponieważ opera to głosy śpiewaków warto na koniec podsumować poziom wokalny solistów z obsady, która na warszawskiej scenie była już 8. z kolei.
Najbardziej swobodnie popisywała się swoimi głosami para Tamino – Pamina. Tenor Manuela Gunthera niezbyt mocny, ale pięknie prowadzony ustępował nieco siłą sopranowi wysokiej jakości Lucyny Jarząbek. O tej śpiewaczce jeszcze pewnie nie jeden raz usłyszymy. Doskonale, choć nie idealnie wypadły dwie popisowe arie Królowej Nocy w wykonaniu Joanny Moskowicz.
Choć nie dorównywała maestrią zjawiskowej Zdzisławie Donat sprzed paru dekad, ale była jednym z najmocniejszych punktów przedstawienia (tutaj dodajmy, że jedną z najbardziej udanych scen animowanych był atak wielkich i ostrych nóg Królowej – pajęczycy na księcia Tamino). Nieco słabsi emisyjnie byli posiadacze głosów męskich Mikołaj Trąbka jako Papageno i Volodymir Pankiv jako Sarastro, chociaż żadnego bólu w ich interpretacjach się nie odczuwało. Mateusz Stachura w roli Monostatosa i Ayse Senogul jako Papagena nieco się mocowali ze swoimi partiami. Trzy Damy były co najmniej poprawne zaś Trzej Chłopcy uroczo fałszowali, a nawet wysypali się w jednym miejscu, co jednak dyrygent potrafił czujną ręką wyprowadzić na dobrą drogę.
Morał – najtrudniejszym do zgryzienia fragmentem opery była Uwertura grana przy opuszczonej kurtynie. Dla wielu dzieci, które liczne przybyły na przedstawienie, była to próba trudniejsza niż zmaganie się Tamina i Paminy z ogniem i wodą. A co na to nauczyciele wychowania muzycznego w szkołach podstawowych i gimnazjach?
Joanna Tumiłowicz