Przegląd nowości

„Turek we Włoszech” Rossiniego w Théâtre du Capitole w Tuluzie

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 26, listopad 2016 07:47

Kiedy 14 sierpnia 1814 roku mediolańska La Scala umieściła w swoim programie kreację Turka we Włoszech (Il Turco in Italia), dwuaktowego dramma buffo Gioachino Rossiniego, ten zaledwie dwudziestodwuletni wówczas kompozytor miał już w swoim katalogu dwanaście aż dzieł lirycznych.

Dwa z nich zostały zresztą także napisane na zamówienie wspomnianego teatru w Mediolanie. Chodzi o wykreowany triumfalnie w 1812 roku Kamień probierczy (La pietra del paragone) i chłodno przyjętego - niezależnie od udziału słynnego kastrata Giambattisty Vellutiego - w roku następnym Aureliana w Palmirze (Aureliano in Palmira).

Powiedzmy jednak od razu, że ze wszystkich oper komicznych Rossiniego to właśnie paradoksalnie Turek we Włoszech jest pozycją, o której posiadamy najmniejszą wiedzę. Wynika to z tego, że powstawała ona w niesprzyjających warunkach i że przez wiele lat była zniekształcana niezliczoną ilością „poprawianych” wydań. Te ostatnie wpłynęły z kolei na często niesprawiedliwą ocenę rzeczonej opery.

O ile bowiem mediolańczycy zachwycali się powstałą rok wcześniej Włoszką w Algierze, o tyle Turka we Włoszech uznali za jej replikę i zareagowali wyjątkowo negatywnie. Nawet sam Stendhal pisał po jej obejrzeniu o zranionej dumie narodowej Włochów i o auto-plagiacie kompozytora.

Trudno się wszakże z tymi chybionymi opiniami zgodzić, albowiem zawarty w libretcie Felice Romaniego temat Turka we Włoszech daleko odbiega od treści poprzedzającego go dzieła, a obie opery bardzo się też różnią w warstwie muzycznej. Te walory potrafiła na szczęście docenić publiczność innych teatrów i dlatego w pierwszej połowie dziewiętnastego wieku Turek we Włoszech był bardzo często wystawiany, po czym niespodziewanie praktycznie zupełnie zniknął ze sceny. Zaś to zniknięcie ponownie zaszkodziło dziełu, nad którym po raz kolejny „znęcali się” opierający swoje opinie na zniekształconych wcześniej publikacjach krytycy.

Szczęście znów się do omawianej opery uśmiechnęło za sprawą legendarnej produkcji w Operze Rzymskiej w 1950 roku, z udziałem Marii Callas, przypomnianej pięć lat później w La Scali. Największe zasługi w zakresie jej przywracania do repertuaru ma jednak Fundacja Rossiniego w Pesaro, która wspomagana przez firmę Ricordi z Mediolanu przygotowała nową krytyczną edycję tego dzieła.

Turek we Włoszech osadzony jest w modnej w czasach Rossiniego tematyce orientalno-tureckiej, jednak jego libretto wprowadza ciekawą innowację w postaci kompletnej zmiany perspektywy. Oto bowiem kompozytor we współpracy z Romanim postanowili uczynić główną postacią opery poetę Prosdocimo, co od razu umieszcza rzeczone dzieło w szeregu pozycji stosujących strukturę narracyjną teatru w teatrze.

Polega ona tutaj na tym, że uczestniczący przecież w akcji poeta ma nadzieję na znalezienie w przygodach innych postaci opery natchnienia do napisania swojej własnej komedii. W ten sposób jest on protagonistą opowiadanej historii i zarazem jej obserwatorem, gdyż ocenia inne osoby pod kątem ich przydatności do wykorzystania w redagowanym na bieżąco tekście. Prosdocimo staje się zatem rodzajem mediatora pomiędzy rzeczywistością i fikcją, a jednocześnie pomiędzy widzami i spektaklem. Otóż piszę o tym wszystkim w kontekście nowej inscenizacji Turka we Włoszech, prezentowanej obecnie w Théâtre du Capitole w Tuluzie, której autorem jest hiszpański reżyser Emilio Sagi.

Jego grzech polega na tym, że uczynił on z poety (ucieleśnianego tu przez ZhengZhong Zhou) postać zupełnie drugoplanową i jakby zupełnie nieistotną dla rozgrywających się wydarzeń. Wydaje się, że inscenizator wpadł w pewną pułapkę sugerując się tym, iż Prosdocimo zachowuje pewien ironiczny dystans w zakresie wokalnym, ograniczając się głównie do recytatywów i zaledwie sporadycznie biorąc udział w scenach zbiorowych.

Natomiast Sagi wyraźnie zignorował funkcję, jaką poeta odgrywa w budowaniu dramaturgii opery. Jest to podstawowy i zarazem jedyny zarzut, jaki można sformułować pod adresem reżysera, który, poza tym ważnym mankamentem, potrafi jednak zbudować dynamiczny, żywy i atrakcyjny pod każdym względem spektakl.

Już od samego początku widz może z pełną satysfakcją delektować się plastycznymi walorami dokładnie przemyślanej i zaplanowanej w najdrobniejszych szczegółach scenografii Daniela Bianco, która idealnie współgra z zaprojektowanymi przez Pepę Ojanguren kostiumami i barwnie prowadzoną przez Eduardo Bravo reżyserią świetlną. Autorzy przedstawienia z niezwykłą starannością odtwarzają na tętniącą codziennym życiem ulicę Neapolu, ze spacerującymi po niej i celnie ucharakteryzowanymi ludźmi, z umieszczoną centralnie pizzerią i wypełniającymi całą przestrzeń kamienicami. 

W znajdujących się na różnych piętrach oknach ukazują się sylwetki rozmaitych osób, pomiędzy którymi rozgrywają się liczne scenki rodzajowe, tak jednak wtopione w główną intrygę, że nie odrywają niepotrzebnie uwagi widza. W tle pojawia się regularnie tramwaj, co stanowi pomysłowy sposób na „przywożenie i odwożenie” solistów. 

Z tym realistycznym obrazem kontrastuje jedynie epizod przybycia Turka, którego miniaturowy model statku kołysze się na tle rozciągniętego na proscenium niebieskiego materiału. Podziw wzbudza niemalże perfekcyjnie ustawiona gra aktorska, która obejmuje nawet końcowe ukłony wykonawców ustawionych przed wielkim, czerwonym, służącym do zdjęciowych ujęć sercem.

Trudnym do przecenienia atutem przedstawienia jest doskonale ze sobą współpracujący zespół wykonawców, sprawiający satysfakcję w równej mierze wysokim poziomem wokalnym, co zdolnością do swobodnego poruszania się w komediowej konwencji. W tytułowej roli Selima występuje wyspecjalizowany w tego typu repertuarze Pietro Spagnoli, potrafiący bezbłędnie dopasować swój styl wokalizowania do poszczególnych sytuacji. Jego głos brzmi inaczej, kiedy przedstawia się jako turecki książę, kiedy usiłuje „zestroić się” ze śpiewem Fiorilli czy wreszcie kiedy prowadzi dyskusję z Don Geronio na temat jej przyszłości.

Ową Fiorillą jest hiszpańska sopranistka Sabina Puértolas, o porywającym temperamencie scenicznym i wywierającej duże wrażenie spontanicznością wokalizowania. Nieodparcie bawiącą widzów - a przecież pozbawioną jakiegokolwiek przerysowania - vis comica popisuje się idealnie pasujący do roli zdradzanego męża, czyli niejakiego Don Geronio, Alessandro Corbelli. Piękna i na początku opłakująca utraconego kochanka Zaida nie jest bynajmniej w kreacji niemieckiej sopranistki Franziski Gottwald drugorzędną postacią i to niezależnie od tego, że Rossini pozbawił ją eksponowanych numerów wokalnych.

Przecież bohaterka ta potrafi się skutecznie przeciwstawiać Fiorilli, a pod koniec opery nawet doprowadzić do zmiany swego losu. Dodajmy jeszcze, że efektownie się też prezentują rosyjski tenor Anton Rositskiy jako Albazar i szczególnie chiński tenor Yijie Shi śpiewający z dużym powodzeniem dość wymagającą partię Narcisa, porzuconego kochanka Fiorilli.

Wszyscy wzniecają entuzjazm publiczności solowymi interwencjami, ale potrafią się również bez problemu odnaleźć w tętniących werwą i wirtuozerią, a tak ważnych w tej operze, scenach zbiorowych, zawsze stanowiących punkty kulminacyjne partytury Rossiniego. Nad jej wierną zamierzeniom kompozytora realizacją czuwa stojący na czele Orchestre i Choeur du Capitol energiczny włoski kapelmistrz Attilio Cremonesi, prowadzący niesłabnącą ani na chwilę pod względem napięcia i atrakcyjności, a jednocześnie lekką jak dobry francuski szampan, narrację muzyczną.

                                                                                Leszek Bernat