Przegląd nowości

Premiera „Eugeniusza Oniegina” w Teatrze Wielkim w Łodzi

Opublikowano: piątek, 28, październik 2016 17:17

Piotr Czajkowski jest bez wątpienia najbardziej europejskim z kompozytorów rosyjskich XIX wieku, większość jego utworów scenicznych – zarówno operowych jak i baletowych – powstało w oparciu o literaturę zachodnioeuropejską. Wyjątkiem jest opera Eugeniusz Oniegin, której libretto opracowywał sam kompozytor na podstawie poematu Aleksandra Puszkina.

Oniegin,plakat

Jest to jedna z najpiękniejszych oper w światowej literaturze muzycznej, opowiadająca o jakże częstym w życiu każdego z nas zignorowaniu napotkanego na swojej drodze szczęścia w postaci ukochanej osoby. Znudzony życiem tytułowy bohater wyjeżdża na wieś, gdzie odtrąca szczerą miłość młodziutkiej Tatiany. Jednak po latach spotyka ją ponownie i zakochuje się w niej – lecz na tę miłość jest już za późno. 


Opera zawdzięczała natychmiastowy sukces idealnemu zespoleniu muzyki i Puszkinowskiego tekstu, doprowadzonego przez samego kompozytora do perfekcji. Dzieło utkane jest z lirycznych fraz muzycznych, wyrafinowanej płynności rytmicznej i przebogatej inwencji melodycznej, co sprawia, że odbierane być może jako operowy evergreen.

Piotr Czajkowski

Premiera odbędzie się 29 października. Kierownictwo muzyczne: Wojciech Rodek, reżyseria: Paweł Szkotak, scenografia i reżyseria świateł: Bruno Schwengl, choreografia: Iwona Runowska, kierownictwo chóru: Dawid Jarząb. W obsadzie wystąpią: Eugeniusz Oniegin – Stanisław Kuflyuk, Andrzej Kostrzewski, Rafał Songan; Tatiana – Iwona Sobotka, Anna Wiśniewska-Schoppa, Dorota Wójcik; Leński – Łukasz Gaj, Paweł Skałuba; Olga: Bernadetta Grabias, Agnieszka Makówka, Olga Maroszek; Gremin – Patryk Rymanowski, Grzegorz Szostak, Robert Ulatowski; Łarina – Agnieszka Makówka, Jadwiga Postrożna; Filipiewna – Olga Maroszek, Jadwiga Postrożna; Triquet – Dawid Kwieciński, Krzysztof Marciniak; Zarecki – Michał Barański, Andrzej Staniewski; Rotmistrz – Romuald Kisielewski; Guillot – Krzysztof Dyttus oraz chór, balet i orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi.


Zrozumieć Oniegina

Fragment tekstu dostępnego w całości w programie do spektaklu Eugeniusz Oniegin Teatru Wielkiego w Łodzi. 

Bohaterowie w kostiumach operowych

W obsadzie opery znalazło się dziesięciu solistów-śpiewaków, w tym cztery postacie kobiece i sześć męskich. Wiodącą rolę ma czworo z nich – wydarzenia, na których opiera się zasadniczy konflikt, rozgrywają się wokół postaci Tatiany, Olgi, Leńskiego i Oniegina.

Relacje pomiędzy bohaterami są relacjami konfliktu, sprzeczności i antagonizmu. Jednym z muzycznych środków do wyrażenia tych zależności w operze był odpowiedni dobór głosów, jakimi śpiewają uczestnicy dramatu – są to odpowiednio: sopran (Tatiana), alt (Olga), tenor (Leński), baryton (Oniegin). Czajkowski stosuje celowy kontrast pomiędzy portretami wokalnymi. W przypadku sióstr Łarin wysoki głos sopranowy, z jakim skojarzył kompozytor główną kobiecą postać opery – Tatianę, symbolizuje wspomnianą przez samego Czajkowskiego „dziewiczą duszę przepełnioną czystym kobiecym pięknem”, idealizm i czystość uczuć. Przeciwstawiony jest mu niski głos altowy, jakim śpiewa w operze Olga, która charakteryzuje samą siebie w słowach arii z pierwszego obrazu (akt I): Я беззаботна и шаловлива, меня ребенком всезовут (Jestem beztroska i figlarna, wszyscy mnie nazywają dzieckiem). Pomiędzy portretami Tatiany i Olgi istnieje wyraźna antyteza, podobnie zresztą jak pomiędzy portretami Leńskiego i Oniegina. W tym przypadku kompozytor również zestawił dwa różne głosy.

Trzeba też wyraźnie podkreślić, że nie ma tutaj miejsca na wartościowanie postaw. Podobnie jak u Puszkina, w operze Czajkowskiego nie dokonuje się podziału bohaterów na pozytywnych i negatywnych: nie ma tu charakterów dobrych czy złych, nie ma też dobrego czy złego postępowania. Takiemu podziałowi sprzyjałoby zapewne jednostronne, jednoznaczne, chciałoby się rzec, „operowe” traktowanie uczestników akcji. Czajkowski także w tym względzie udowadnia, że jego utwór wyróżnia się na tle propozycji operowych analogicznego okresu.

Portret Tatiany skonstruowany jest przez kompozytora z dbałością o różne aspekty osobowości bohaterki. Mając na uwadze różnorodność stanów emocjonalnych postaci (melancholia, zapał, żal, tęsknota, namiętność). Czajkowski opisuje muzycznie tę postać w sposób bogaty i rozbudowany. Charakterystyka muzyczna opiera się tu na motywach przewodnich, choć trzeba zaznaczyć, że nie chodzi tu o porównanie tych rozwiązań z rozbudowanym systemem tematycznym Richarda Wagnera. Zamiast systemu lejtmotywów jest w Eugeniuszu Onieginie nie mniej ważny system związków melodycznych, który wyraża wspólnotę losów bohaterów oraz ich świat wewnętrzny. 


Związki te, pozornie niezauważalne, są jak ogniwa, które podtrzymują jedność lirycznej atmosfery, jaka panuje w operze Czajkowskiego. Centralną sceną dla portretu Tatiany jest scena pisania listu. Scena ta wydaje się chwilowym zatrzymaniem akcji opery, służy jednak prezentacji duchowej przemiany Tatiany, i w tym sensie jest sceną dynamiczną. Scena pisania listu jest intymną, kameralną formą pokazującą przeżycia bohaterki, która uświadamia sobie swoje uczucia do Oniegina idecyduje się je wyznać. Scena-monolog jest podzielona na cztery epizody, w których ciągle zmienia się i rozwija muzyczny portret Tatiany. W pierwszej części bohaterka w zdecydowanej deklaracji, która oparta jest na energicznej, pełnej porywu melodii, przyznaje, że gotowa jest wyznać prawdę i dać się ponieść własnym pragnieniom (od słów: Пускай погибну я / Niech zginę). Cała scena listu posuwa się zrywami, trwającymi dłużej lub krócej przypływami i odpływami przeżyć wewnętrznych. Wyraża się to w zmianach charakteru melodyki – od kantylenowej do deklamacyjnej – występowaniu fragmentów recytatywnych, a także oddzielających fragmentów instrumentalnych. Drugim takim zrywem jest epizod, w którym Tatiana zaczyna pisać do Oniegina (od słów: Я к вам пишу, чего же боле? / Piszę do Pana – trzebaż więcej?), co przechodzi w pełne szczerych słów miłosne wyznanie w epizodzie trzecim (od słów: Другой!.. Нет, никому на свете nе отдала бы сердца я! / Inny!... Nie, nigdy! Dla miłości ta jedna tylko jest ostoja!). Początkowo Tatiana obawia się śmieszności, nie jest pewna, czy dobrze dobiera słowa, boi się wyrazić swoje uczucia, co wyraża się w muzyce za pomocą urywanych fraz wokalnych, przerywanych znaczącymi pauzami. Nie ma tu jeszcze miejsca na rozlewną kantylenę. Za to w czwartym epizodzie pojawia się temat oparty na szerokiej kantylenowej melodii, który otwiera ostatnią część monologu Tatiany. W melodii pobrzmiewa jakby emocjonalna apostrofa do Oniegina – adresata listu; muzyka wyraża stan bohaterki, która wreszcie wydaje się być pozbawiona wątpliwości, jest pewna swojego uczucia oraz tego, że gotowa jest wyznać je Onieginowi (od słów: Кто ты, мой ангел ли хранитель / Kim jesteś? Czy aniołem stróżem).

Zupełnie różny od tego portretu jest muzyczny obraz Tatiany w akcie trzecim, gdzie bohaterka ukazana jest już jako żona Gremina. Wokalne frazy śpiewane przez bohaterkę wydają się bardziej powściągliwe, wyważone, spokojne lub nawet chłodne, jakby koncentrowały emocjonalną zawartość w środku. Ciekawe, że w momencie, gdy Tatiana zostaje ponownie przedstawiona Onieginowi, tym razem już jako dojrzała kobieta, w orkiestrze powraca muzyczny temat ze sceny pisania listu, przywołujący tym samym atmosferę minionych wydarzeń. Portret Tatiany znów ulega zmianie. Czajkowski musiał oddać w partii Tatiany wewnętrzną walkę bohaterki, która przyznaje, że nadal kocha Oniegina, ale dylemat rozstrzyga małżeńska przysięga, którą złożyła innemu mężczyźnie. Czajkowski cytuje znów temat Tatiany z pierwszego aktu, który spaja koncepcję tej postaci: Tatiana, mimo że osobowościowo jest już zupełnie odmieniona, dzięki powracającej melodii staje się na chwilę tą samą kobietą, która wcześniej zdecydowała się pierwsza wyznać miłość Onieginowi.

Operowy portret Oniegina stanowi przeciwny wektor w stosunku to portretu Tatiany. Ewolucja Tatiany przebiega od gwałtownego, emocjonalnie nasyconego sposobu muzycznego portretowania, ku wyciszeniu i łagodnej kulminacji. Portret Oniegina jest antytezą: na początku opery kompozytor prezentuje bohatera jako człowieka zdystansowanego, zrównoważonego, nawet chłodnego; w ostatnim zaś obrazie opery następuje zdecydowany przełom.


Słuchacz poznaje Oniegina pełnego afektowanych emocji, jakby „wybudzonego” z marazmu, potem cierpiącego. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w muzyce. W pierwszych dwóch aktach dramaturgiczna funkcja portretu Oniegina wiąże się z następującym celem: skontrastowanie jego osoby z postaciami Leńskiego i Tatiany. Dopiero w akcie trzecim Oniegin znajduje się na pierwszym planie, stając się bez wątpienia pełnoprawnym tytułowym bohaterem opery. Początkowe frazy Oniegina brzmią lakonicznie i spokojnie. Oniegin, trwający w swojej pozie mizantropa, wydaje się być obcym, jakby „nie na miejscu”. Muzyczny portret Oniegina dynamicznie rozwija się w momencie, kiedy przybywa on do Tatiany po tym, jak otrzymał od niej list (obraz trzeci). Cała ta scena jest zaprzeczeniem „operowości”, wymyka się ze schematu operowych duetów pełnych patosu i pokazowej melodramatyczności. Przed Tatianą Onieginowi nie pozostaje nic innego, jak być sobą i otwarcie powiedzieć bolesną dla dziewczyny prawdę. Aby to zilustrować Czajkowski posługuje się spokojną muzyką, pełną prostych, za to wyrazistych brzmień.

Monolog tytułowego bohatera składa się z trzech części. Recytatyw Вы мне писали / Pani pisała do mnie stanowi część pierwszą monologu tytułowego bohatera. Oniegin wydaje się być opanowany, pełen uprzejmości i szczerości. Ma to swoje odzwierciedlenie w zapisie muzycznym jego słów: w recytatywie kompozytor, zapisując tekst za pomocą równych wartości, stosuje naturalną, swobodną prozodię mowy, zgodną zresztą w pełni z Puszkinowskim wierszem. Dzięki temu uzyskuje się spokój i charakterystyczną płynność wypowiedzi Oniegina, który prosi Tatianę, by ta wysłuchała jego „spowiedzi” (Примите жисповедь мою: cебя на суд вам отдаю / Przyjm pani spowiedź mą w ofierze i osądź mnie: chcę mówić szczerze). Rozwinięciem recytatywu jest środkowa część monologu o charakterze aryjnym w umiarkowanym tempie, w której zauważalne są związki melodyczne z muzycznymi tematami Tatiany; zdecydowanym kontrastem w stosunku do niej jest ostatnia część (od słów: Мечтам и годам нет возврата / Sny nie wracają ani lata). W tym najbardziej emocjonalnym fragmencie monologu Oniegin w sposób bezpośredni i szczery odsłania swoje odczucia i zamierzenia, wyznając Tatianie, że wszystko, co może jej zaoferować, to miłość brata (Я вас люблю любовью брата / Ja kocham panią sercem brata).

W kolejnych obrazach (czwarty i piąty w akcie drugim) Oniegin jest prezentowany jako cyniczny i zdegustowany uczestnik prowincjonalnego balu, podczas którego jego zachowanie prowokuje wyzwanie na pojedynek z Leńskim. Właściwie na pierwszym planie muzycznym znajduje się tu Leński.

Ważniejszym zaś dla muzycznego rozwoju portretu Oniegina wydaje się być akt trzeci. Styl i ton wypowiedzi Oniegina w obrazie szóstym wnoszą dużo nowych informacji do charakterystyki tej postaci. W słowach bohatera pobrzmiewa nieokreślona tęsknota, dekadencki splin, nastrój zniechęcenia, przygnębienia, melancholii. Potwierdza to arioso Oniegina, które śpiewa, obserwując gości tańczących poloneza na balu w Petersburgu, gdzie niebawem ponownie spotyka Tatianę. Krótki monolog Oniegina prezentuje go jako człowieka zrezygnowanego – on sam przyznaje, że nie ma celu, do którego by dążył; w podtekście odczytać można także pretensje do samego siebie o to, że zabił przyjaciela. 


W sytuacji rozmowy z Tatianą Czajkowski oddał zdenerwowanie, zmieszanie i niepewność Oniegina, który śpiewa krótkimi, urywanymi frazami. Właściwie nie ma tu żadnej akcji, a dramat odbywa się na poziomie myśli uczestników akcji. Punktem kulminacyjnym obrazu szóstego jest precyzyjnie skonstruowane arioso, które śpiewa Oniegin zaraz po tym, jak pożegnał Tatianę. Wokalna partia Oniegina w tym momencie ulega diametralnej przemianie, tak samo zresztą jak sam bohater. Kompozytor ukazuje w pełni różne możliwości wyrazowe głosu barytonowego i jego zdolność prezentowania rozmaitych, często sprzecznych ze sobą, cech jednej postaci. Melodia ariosa Oniegina Увы, сомненья нет, – влюблен я (Stało się! Bez wątpienia ja ją kocham) jest tożsama do tej, którą w scenie pisania listu śpiewała już Tatiana (od słów: Пускай погибну я...). Jest to ważny zabieg konstrukcyjny w portrecie Oniegina. Dla podkreślenia analogii, jaka występuje w stanie emocjonalnym obojga bohaterów, Czajkowski wykorzystuje nie tylko ten sam materiał tematyczny, ale dodatkowo „każe” swojemu bohaterowi zaśpiewać te same słowa, które niegdyś wypowiedziała Tatiana:

Пускай погибну я, но прежде – Niech zginę, ale przedtem w ślepej nadziei

Я в ослепительной надежде – przyzywam mroczne szczęście,

Вкушу волшебный яд желаний – poznaję rozkosz istnienia!

Uwieńczeniem portretu tytułowego bohatera opery jest końcowy kameralny duet Tatiany i Oniegina. Finał Eugeniusza Oniegina nie jest typowym wielkim finałem operowym, jest raczej, zgodnie z założeniem „scen lirycznych”, próbą ukazania zaistniałego wewnętrznego konfliktu. Arioso Oniegina О, не гони меня (Nie odpędzaj mnie) wydaje się być liryczną kulminacją porteru tytułowego bohatera. W jego partii wydzielone są szczególnie znaczące słowa (np. zaczerpnięta z Puszkina fraza śpiewana w duecie z Tatianą: Счастье было так возможно, так близко / Aszczęście było do zdobycia, tak blisko było), zanika także spokojna rytmika na rzecz ogarniającego bohatera nieopanowania i wyrażonego w muzyce cierpienia. (Fragmenty tekstu poematu A. Puszkina w tłumaczeniu A. Ważyka)

                                                                   dr Jakub Walczak

(historyk literatury i kultury rosyjskiej, pracownik naukowo-dydaktyczny Instytutu Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, absolwent tejże uczelni oraz Akademii Muzycznej im. K. Lipińskiego we Wrocławiu. Jego naukowe zainteresowania skupione są wokół relacji literatury imuzyki, a także przekładoznawstwa, retoryki, mediów. Autor książki Kiedy literatura staje się muzyką: Puszkinowska klasyka w kompozycjach Piotra Czajkowskiego na temat adaptacji literackich arcydzieł w kompozycjach muzycznych).