Przegląd nowości

Włosi w fabryce snów

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 01, wrzesień 2016 11:48

Chociaż najważniejsze arcydzieła operowego weryzmu i bel canta zostały wykreowane w La Scali, to paradoksalnie prawie zupełnie zniknęły one już od dawna ze sceny tej legendarnej placówki Mediolanu.

Nowy dyrektor teatru, Alexander Pereira, postanowił zatem radykalnie zmienić ową sytuację przywracając proponowanemu repertuarowi włoski koloryt, przy jednoczesnym zwiększeniu ilości przedstawień. Jednym z pierwszych rezultatów nowej polityki artystycznej jest przyjęte z dużym uznaniem wystawienie Uczty szyderców (La cena delle beffe) Umberto Giordano, kompozytora kojarzonego przede wszystkim z André Chénier i Fedorą.

To dzieło, oparte o noszącą ten sam tytuł sztukę dramaturga Sama Benelliego, który osobiście przerobił ją na libretto, miało swą prapremierę w La Scali pod batutą Arturo Toscaniniego w 1924 roku i od tamtej pory już nigdy do Mediolanu nie powróciło. Po trwającej wówczas zaledwie parę lat popularności popadło w zapomnienie (z wyjątkiem ważnej realizacji w Zurychu z 1995 roku) i do dzisiaj nie doczekało się nawet studyjnego nagrania, co można z pewnością w znacznej mierze tłumaczyć niefortunnym momentem powstania opery, w okresie naznaczonym dogasaniem estetyki weryzmu i dźwiękową rewolucją Drugiej szkoły wiedeńskiej.

I choć prawdą jest, że partytura Giordano grzeszy mocniej lub słabiej wyczuwanym rozchwianiem estetycznym, to przecież trudno pozostać obojętnym wobec jej szlachetnego liryzmu, subtelnie prowadzonego kontrapunktu, barwnej i bogatej orkiestracji, czy niewyczerpanej inwencji w budowaniu porywających duetów miłosnych.

Te wszystkie walory znalazły teraz swoje pełne odzwierciedlenie w interpretacji odpowiedzialnego za wskrzeszenie rzeczonego dzieła włoskiego dyrygenta Carlo Rizziego. Szczęśliwie czuwał on skutecznie nad ograniczaniem mającej tendencję do „pęcznienia” masy orkiestry, nieustannie zagrażającej komfortowi solistów, co rzeczywiście stanowi pewien mankament języka muzycznego Giordano. Przeniknięta przemocą, makabrycznymi przejawami zazdrości, oraz okrutnymi aktami zemsty - ale także i groteską - akcja jego opery rozgrywa się w średniowiecznej Florencji za czasów Wawrzyńca Wspaniałego i nawiązuje do krwawych wątków walczących ze sobą rodzin i klanów.

Eksponuje ona historię upokorzonego publicznie i perfidnie pozbawionego kochanki Giannetta, który z żądzy zemsty doprowadza do sytuacji, w której jego rywal Neri morduje przez pomyłkę własnego brata (Gabriello) i przy okazji będącą obiektem pożądania i rywalizacji ich wszystkich kurtyzanę Ginewrę. Reżyser Mario Martone dokonuje jak najbardziej tutaj uzasadnionej transpozycji czasowej osadzając pochodzący z zamierzchłej epoki dramat w kontekście mafijnych porachunków pomiędzy bandami nowojorskiej dzielnicy Little Italy w okresie Wielkiego kryzysu. Filmowa w swoim realizmie - a także ze względu na liczne odniesienia do konkretnych i kultowych już osiągnięć sztuki wielkiego ekranu (na przykład „Ojca chrzestnego” Coppoli) - wizja Martone’a doskonale współgra z nieco filmowym w swoim rytmie i klimacie charakterem muzyki Giordano.

Monumentalna, ukazująca piętrowy hotel scenografia Margherity Palli, zanurzona w bladym oświetleniu Pasqualego Mari, pozwala prowadzić narrację sceniczną na trzech odmiennych w wystroju i przeznaczeniu poziomach: wykorzystywanej do seansów tortur piwnicy, umieszczonej na parterze restauracji, gdzie dochodzi do morderczej strzelaniny, i służącego do intymnych spotkań pomieszczenia na piętrze. Wysiadające z podjeżdżających w perspektywie samochodów postacie przemieszczają się pomiędzy tymi poziomami wykorzystując typowe dla Nowego Jorku schody zewnętrzne, umieszczone na tak charakterystycznym dla tego miasta tle ściany z czerwonych cegieł. Uwagę przykuwa fantastycznie prowadzona gra aktorska, celowo przerysowana i niemalże karykaturalna, jakby żywcem przeniesiona z niemych filmów tamtej epoki, z napuszonymi gestami, ukradkowymi i przestraszonymi spojrzeniami, specyficzną mimiką. Marton po mistrzowsku pokazuje traktowane jak przedmioty i poniżane kobiety, poruszających się jak w transie i obojętnych na przejawy przemocy kelnerów, potajemnie spotykających się w ciemnych interesach i spiskujących osobników, przemykające jak cienie i nie wiadomo dokąd zmierzające sylwetki. W skompletowanej specjalnie pod kątem oczekiwanego od niemalże wieku powrotu Uczty szyderców do La Scali obsadzie znaleźli się głównie przedstawiciele wokalnej czołówki Włoch, z tenorem o nieograniczonych wręcz możliwościach Marco Bertim w roli Giannetto, Leonardo Caimim w partii Gabriello oraz dysponującym mocnym i bogato nasyconym barytonem Nicola Alaimo (Neri) i doskonałym aktorsko Bruno de Simone wcielającym się w postać Doktora. Spośród głosów żeńskich w pamięci pozostanie na długo aksamitny tembr sopranistki Jessici Nuccio w roli czarującej Lisabetty, natomiast kreująca partię kurtyzany Ginewry amerykańska sopranistka Kristin Lewis pozostawiła poczucie niedosytu - pomimo intrygującej osobowości scenicznej - z powodu problemów intonacyjnych, zaciśniętej góry skali i niewystarczającego wolumenu skądinąd ładnie zabarwionego głosu. Operę Giordano wystawiano na przemian z inną niekiedy jeszcze pomijaną - choć w dużo mniejszym stopniu - pozycją: Dziewczyną z Dzikiego Zachodu Pucciniego, również wykreowaną przez Toscaniniego, tylko że w nowojorskiej MET.

Wprawdzie nie dorównuje ona popularnością innym tytułom tego spadkobiercy Verdiego, ale tym razem była przez publiczność szczególnie oczekiwana, ze względu na to, iż prowadzący przedstawienie maestro Riccardo Chailly położył na dyrygenckim pulpicie nową, właśnie opublikowaną przez wydawnictwo Ricordi, wersję krytyczną dzieła, ze wzbogaconymi partiami instrumentalnymi. Przyczyniło się to też wyraźnie do pełnej mobilizacji orkiestry, która pod batutą Chailly’ego grała zjawiskowo pięknym dźwiękiem, zwłaszcza w grupie często tu eksponowanych instrumentów dętych drewnianych. To właśnie one wydobywały zawarty w partyturze liryzm, którego niestety bardzo dotkliwie brakowało na scenie w śpiewie solistów. 

Można się tylko domyślać, że ów brak był negatywną konsekwencją niefortunnych perturbacji obsadowych, to znaczy rezygnacji przewidzianego w partii Dicka Johnsona (Ramerreza) Marcelo Alvareza, którego ostatecznie zastąpił Roberto Aronica, i choroby Eve-Marie Westbroek, zamiast której w ostatniej chwili w roli Minnie na scenie pojawiła się zawiadomiona o nagłym zastępstwie zaledwie dzień wcześniej Barbara Haveman.

Ta ostatnia nie poradziła sobie jednak z przekraczającym jej możliwości zadaniem i w duetach z dominującym nad nią mało atrakcyjnym tenorem Aronicą była wręcz niesłyszalna. Ostatecznie gwiazdą wieczoru okazał się być bezbłędnie oddający za pomocą lekko przyciemnianego barytonu bezlitosny charakter szeryfa Jacka Rance’a Claudio Scura. Entuzjastyczne brawa przypadły też w udziale tutejszemu chórowi, którego spójność brzmienia i kolektywna muzykalność wzbudzają wyrazy najwyższego uznania. Podobnie jak w przypadku Uczty szyderców, tak i sceniczna realizacja Dziewczyny z Dzikiego Zachodu odwołuje się do poetyki dziesiątej muzy, a dokładniej mówiąc do hollywoodzkiej fabryki snów.

Oto bowiem francuski reżyser Robert Carsen rozpoczyna pierwszy akt projekcją ujęcia z klasycznego westernu Johna Forda: „Miasto bezprawia”, który obserwują stłoczeni przed ekranem górnicy, a pogoń za Ramerrezem z II aktu łączy z sekwencjami filmowymi pokazującymi pędzących jeźdźców z John Waynem na czele. Uczęszczany przez owych górników bar La Polka przybiera wygląd słynnego saloonu Buffalo Bill’s przy parku Yellowstone, zaś większość scen miłosnych rozgrywana jest na tle ogromnego zdjęcia panoramy ulubionego przez Johna Forda Monumentu Walley, położonego w rezerwacie Indian Navajo.

Wreszcie, w finale, Minnie ukazana jest jako zstępująca z ekranu gwiazda hollywoodzka, pod której wrażeniem górnicy ustawiają się w kolejce do kasy kina, aby obejrzeć film właśnie z nią w roli głównej.

Trudno odmowić tej wizji atrakcyjności i walorów plastyczno-wizualnych, wszak jej dosadna ilustracyjność i nagromadzenie powielanych już wielokrotnie pomysłów mocno rozczarowuje, tym bardziej, że Carsen zdążył nas już od dawna przyzwyczaić do niezwykle twórczych, emanujących polotem i artystyczną wyobraźnią dokonań. Jedynym przebłyskiem wybitnego przecież talentu reżysera jest tutaj zakomponowanie części aktu drugiego w estetyce nasuwającej nieodparte skojarzenia – ze względu na  czarno-białą tonację barw, krój strojów (Petra Reinhardt) i zwłaszcza klimat wyczuwalnego napięcia - z kultowym arcydziełem kina niemego: „Wicher” Victora Sjörstroma z 1928 roku. Tym bardziej zatem szkoda, że tego autentycznego natchnienia nie wystarczyło na całe przedstawienie.

                                                                                 Leszek Bernat