Przegląd nowości

„Idomeneo” Mozarta w Opera Vlaanderen w Antwerpii

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 12, maj 2016 20:59

Na jesieni roku 1780 Mozart pozostawał jeszcze na służbie u księcia arcybiskupa Salzburga, wszakże to elektor palatyński Karol Teodor złożył młodemu kompozytorowi zamówienie na napisanie opera seria, która miała być wystawiona z okazji karnawału w Monachium.

Zredagowanie libretta - w języku włoskim, a nie niemieckim, na co liczył Mozart – powierzono salzburskiemu księdzu Giambattiscie Varesce, poecie o dość przeciętnym talencie. W swojej pracy oparł się on na pochodzącej z 1712 roku tragedii „Idoménée” Antoine’a Dancheta, wykorzystanej już uprzednio przez André Camprę. Ponieważ prapremiera nowego dzieła była przewidziana na styczeń 1781 roku, Mozart wyruszył do Monachium, w celu uczestniczenia w próbach, zaś librecista pozostał w Salzburgu. Roli łącznika pomiędzy dwoma twórcami podjął się ojciec kompozytora, co było tym bardziej istotne, że ten ostatni wymuszał na Varesce wprowadzanie wielu istotnych zmian w stale wzbudzającym jego zastrzeżenia tekście.

Dzięki tym szczególnym okolicznościom współpracy oraz intensywnej wymianie listów mamy dzisiaj dostęp do pasjonującej dokumentacji powstawania nowej kompozycji. Kreacja Idomeneo, rè di Creta (Idomeneusza, króla Krety) miała miejsce w Residenztheater, a jej data stała się zarazem jednym z ważniejszych momentów w historii muzyki. Chodzi bowiem o zerwanie przez Mozarta krępującego jego twórczą wolność królewskiego jarzma i definitywne opuszczenie dworu Salzburga.  

Znalezienie właściwego klucza do atrakcyjnego dla dzisiejszej publiczności wystawienia rzeczonej opery nie jest sprawą łatwą.

Należy zatem od razu powiedzieć, że udało się to Davidowi Böschowi, którego inscenizacja była już z powodzeniem pokazana przed trzema laty w Bazylei, zaś teraz została przeniesiona na scenę Opery w Antwerpii dzięki asystentce tego niemieckiego reżysera, Barborze Horákovej Joly. Owo wznowienie fascynującej lektury Mozartowskiego dzieła stało się zresztą okazją do wprowadzenia pewnych poprawek, mających głównie na celu dodatkowe wzmocnienie dramaturgii realizacji.

Temu też służy dokonanie zwyczajowych już cięć na trwającej w oryginale prawie cztery godziny partyturze, a także zrezygnowanie z finałowego baletu. Ogólnie rzecz ujmując David Bösch wydobywa w swojej niezwykle inteligentnej i przenikliwej wizji trzy główne tropy interpretacyjne: trudne i konfliktowe relacje pomiędzy ojcem i synem, problem dojrzewania i przechodzenia z wieku dziecięcego do dorosłości oraz wątek poświęcenia.

Ten ostatni jest zaznaczony w wyjątkowo drastyczny sposób pod koniec aktu pierwszego, kiedy to triumfalnemu powrotowi ocalałego ze sztormu króla Idomeneo towarzyszy na scenie rytualny epizod na cześć Neptuna, czyli dosłowne topienie w wielkim akwarium małego chłopca.

Inscenizację Böscha można w pewien sposób odbierać jako ujętą jakby w formę komiksu historię inicjacyjną, opowiadaną nam za pomocą wyświetlanych początkowo na kurtynie, a później na zawieszonym z tyłu tiule rysunków. Przy ich użyciu przywołana jest dotycząca Wojny trojańskiej narracja, w którą wpisuje się też ogromna ośmiornica z papieru, jakby żywcem wyjęta z książek dla dzieci.

I tak jak w tego typu książkach chodzi jednocześnie o rodzaj gry i o celowe wywoływanie strachu, mającego właśnie również pełnić wspomnianą już wyżej funkcję inicjacyjną. Mocno jest tutaj podkreślona idea śmierci i dlatego scena w świątyni Neptuna z trzeciego aktu, kiedy to Idomeneusz ma zadać synowi fatalny cios, rozgrywa się na tle ogromnego krzyża.

Ten widok pozostaje zresztą w ścisłym związku z inną sceną, kiedy to Ilia przyklęka przy paru malutkich, wbitych w ziemię krzyżykach, symbolizujących jej wszystkich poległych z powodu Wojny Trojańskiej bliskich. Ową wojnę przywołuje również miniaturowy koń na biegunach, symbolizujący mitologicznego Konia Trojańskiego. Ale ten konik-zabawka jest zarazem sygnałem, mówiącym odbiorcy o tym, że Ilia i Idamante są jeszcze zaledwie tylko bardzo młodymi istotami, będącymi ofiarami rozgrywających się w świecie dorosłych konfliktów.

U Böscha Idomeneusz nie tylko abdykuje na rzecz swojego syna, ale ostatecznie - jakby poświęcając nie tylko władzę, ale również życie - pada martwy na ziemię. Kiedy zrozpaczony Idamante rzuca się na jego nieruchome już ciało, Ilia wykonuje wyraźny ruch wycofania się, co nie wróży pozytywnej przyszłości dla ich miłosnego związku.

W tej cały czas osadzonej w mitologicznym kontekście realizacji nie brakuje też wyraźnych odniesień do aktualnych wydarzeń, jak choćby to nagłe pojawienie się emigrantów z walizkami w rękach, gotowych do wypłynięcia na morze.

Duże wrażenie wywiera wprowadzenie w trzecim akcie na scenę chórzystów ucharakteryzowanych na zakrwawione zoombie, które nie mogą się pogodzić z tym, że Idomeneusz ostatecznie nie poświęca swego syna. A kiedy Bösch wykorzystuje jeszcze rekwizyt królewskiej korony, którą wszyscy odrzucają lub wręcz odkopują nogami, daje nam jednoznacznie do zrozumienia, że symbolizuje ona nie tylko władzę, ale również wiążące się z nią niebezpieczeństwa i odpowiedzialność, której nikt nie chce wziąć na swoje barki.

Ostatecznie ta korona zostaje włożona na głowę Idamante, nie będącego w stanie pogodzić się ze śmiercią ojca. Wreszcie podkreślić należy, że wiele składających się na tę wizję obrazów porusza swoim pięknem i poetyckim wydźwiękiem.

W utrzymanej na wysokim poziomie obsadzie wykonawczej szczególne wzruszenie wywołuje występ portugalskiej sopranistki Any Quitans, która w roli Ilii urzeka plastycznością świeżo i wyjątkowo naturalnie brzmiącego głosu, precyzyjnym, subtelnym i pełnym wyczucia realizowaniem ornamentów, doskonałą znajomością Mozartowskiego stylu. Podziw wzbudza też idealne utożsamianie się z kreowaną rolą, czego niestety nie można powiedzieć o dysponującej interesującymi walorami wokalnymi, wszakże pozostającej jakby „obok” postaci Idamante Renacie Pokupić.

Pod względem dramaturgicznym niewątpliwie dominuje włoski tenor Roberto Saccà, śpiewający partię tytułową w sposób mało zniuansowany, ale przeniknięty niesamowitą ekspresją i fizycznym zaangażowaniem.

Zaangażowania nie brakuje również ubranej w stylu alternatywno-gotyckiej mody (autor scenografii i kostiumów – Falko Herold) sopranistce Serenie Farnocchii, która niezależnie od zbytnio wibrującego głosu wywiera duże wrażenie jako Elektra, zwłaszcza w scenie wybuchu wściekłości z aktu III, kiedy to ta grecka księżniczka uświadamia sobie, że nigdy już nie znajdzie miejsca u boku Idamanta, definitywnie przejmującego rządy w królestwie, na dodatek w towarzystwie ukochanej Ilii. Ponadto uznanie publiczności zyskuje rosyjski tenor Anton Rositskiy jako królewski doradca Arbace oraz jak zawsze bezbłędnie i spójnie brzmiący chór.

Na czele Orkiestry Filharmonicznej Opery Vlaanderen stoi doskonale w Polsce znany Paul McCreesh, który tym razem zaskakuje wyjątkowo wolnymi tempami (co jednak nie pozwala na uniknięcie częstej desynchronizacji planów dźwiękowych) i nadmiernie analityczną interpretacją, często pozbawioną koniecznej tu energii i zakłócającej płynność dyskursu muzycznego. Być może kolejne przedstawienia (ja oglądałem premierę) pozwoliły złagodzić ten dość niefortunny dyskomfort.

                                                                                   Leszek Bernat