Przegląd nowości

„Cosi fan tutte” Mozarta w Opéra de Marseille

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 01, maj 2016 21:28

Ze wszystkich oper Mozarta to właśnie o Cosi fan tutte posiadamy najmniej informacji dotyczących genezy jej powstania. Nie znajdujemy o niej żadnej wzmianki w korespondencji kompozytora, a librecista Da Ponte w swoich „Pamiętnikach” wspomina o niej jakby mimochodem, nie dostarczając czytelnikowi żadnych dokładniejszych szczegółów.

Wiadomo jedynie, że zamówienie na to dzieło wyszło ze strony wiedeńskiego teatru Burgtheater (w którym w roku 1790 miało swoją prapremierę) i że owo zamówienie zostało złożone w okresie poważnych problemów finansowych Mozarta, których przyczyną była między innymi choroba jego małżonki. Wspomniana prapremiera przypadła dokładnie w przeddzień trzydziestych czwartych urodzin kompozytora. Po piątym przedstawieniu teatr został zamknięty z powodu oficjalnej żałoby ogłoszonej na skutek śmierci Józefa II. I chociaż rzeczone dzieło było wystawione w Wiedniu za życia Mozarta zaledwie dziesięć razy, to jako jedno z pierwszych doczekało się tłumaczenia na język niemiecki, co zapoczątkowało jego zagraniczną karierę, niestety często okupioną różnymi manipulacjami, dotyczącymi zarówno tekstu, jak i muzyki.

W przeciwieństwie do Wesela Figara i Don Giovanniego, a także innych oper powstałych w oparciu o teksty Da Pontego, libretto Cosi fan tutte nie zostało wywiedzione z istniejącego już pierwowzoru. Można się natomiast w nim dopatrzyć wielu rozmaitych wpływów, od Owidiusza, Boccaccia, Ariosto, poprzez Cervantesa, Tirso de Molinę, Marivaux, Sade’a aż do francuskiego dramaturga Jean-Josephe’a Vadé.

Według niepotwierdzonych źródeł to nawet sam cesarz Józef miał zasugerować temat opery, opierając się na pewnym incydencie, jaki się podobno wydarzył na dworze wiedeńskim. Niezależnie jednak od genezy powstania dzieła i jego rzeczywistych czy literackich odniesień, trzeba podkreślić, że wielką zaletą libretta Da Ponte jest ujmująca prostota.

Eksponuje ono bowiem ograniczoną do niezbędnego minimum liczbę postaci, to znaczy dwie pary oraz dodatkowy tandem – fałszywą parę: manipulatora Don Alfonso i wspierającą go wspólniczkę Despinę. Nie ma tu zatem żadnej drugoplanowej intrygi, a cała akcja rozgrywa się według ścisle przestrzeganych reguł. Zresztą owa akcja zanurzona jest w dość dziwnym klimacie mieszającym komizm i powagę, ironię i głębszą refleksję, beztroskę i narastający niepokój. To wszystko zaś zmierza do postawienia paru fundamentalnych pytań dotyczących istoty i natury miłości. I dlatego Cosi nie jest – wbrew pozorom – pozycją dającą się łatwo „ujarzmić” inscenizatorom, gdyż wszelkie powierzchowne realizacje znacznie spłycają jej wymowę.

Na szczęście francuski reżyser Pierre Constant, którego przedstawienie jest właśnie prezentowane na scenie Opery w Marsylii, wyczuwa wszelkie zawarte w niej subtelności i znaczenia. Jego pozbawiona scenicznych efektów i pustych gestów wizja przykuwa uwagę trafnością dramaturgicznej narracji oraz finezyjnym i wysublimowanym odkrywaniem różnych sensów i psychologicznych uwarunkowań.

Oto bowiem w krótkim przedziale czasowym, bo zaledwie od rana do nocy, dwie piętnastoletnie panienki pokonują drogę uczuciowego dojrzewania, od wesołej niewinności do miażdżącej rewelacji trudnej do opanowania namiętności, od odmowy do ulegania zmysłom, od niewiedzy do pewności. Najpierw kieruje nimi pełen oburzenia opór, następnie stopniowe zapominanie o złożonych kochankom przysięgach, zaraz potem trudne do opanowania pragnienie i wreszcie kompletne poddanie się żywiołowi życia.

Pierre Constant pokazuje widzowi niezgłębione i do końca niezbadane przestrzenie uczuć nastolatek, które szukając samych siebie muszą się zmierzyć z niebezpiecznym połączeniem obowiązku i przyjemności oraz z pęknięciem zachodzącym pomiędzy wiernością i zdradą. Wszakże mamy tu do czynienia z opera buffa czy dramma giocoso, toteż leczący rany i będący skutecznym lekarstwem na uczuciowe rozdarcie śmiech triumfuje ostatecznie nad łzami. Constant słusznie zauważa, że to wykreowane zaledwie rok czasu przed śmiercią Mozarta dzieło stanowi najbardziej czuły, wzruszający i delikatny hołd, jaki kompozytor złożył kobietom, które tak bardzo kochał. 

Wprawdzie osobiście doświadczył boleśnie ich niestałości uczuć, ale jednocześnie wiedział, że tę słabość sprawiedliwie dzielą z mężczyznami. Czyż tym samym świat nie jest jedną wielką maskaradą, w której utrata iluzji musi najpierw przejść przez doświadczanie zrywania masek?

Ta subtelna analiza treści opery przejawia się w równie finezyjnym budowaniu przedstawienia, osadzonego w jednolitej scenografii Roberto Platégo, zjawiskowo oświetlanej przez Jacques’a Rouveyrollisa. Nawet akcesoria są tutaj ograniczone do niezbędnego minimum, a cała wizja opiera się na mistrzowsko prowadzonej grze aktorskiej, w której każdy gest, postawa ciała i spojrzenie staje się skutecznym nośnikiem treści. Unosząca się w trakcie uwertury kurtyna odsłania łaźnię turecką, w której wśród wodnych oparów Don Alfonso i jego dwoje przyjaciół: Ferrando i Guglielmo poddają się relaksującym masażom, a następnie prowadzą ożywioną dysputę na temat niestałości kobiecych uczuć.

Za pomocą drobnych zabiegów technicznych owa łaźnia zamienia się w sypialnię płochych sióstr, w której centralne miejsce zajmuje przyjmujące również symboliczne znaczenie łóżko. Zwisają nad nim białe i zręcznie w wielu sytuacjach wykorzystywane tiule,. To za nimi chowają się zawstydzone dziewczęta, nimi się owijają, kiedy wyobrażają sobie moment wymarzonego ślubu, to również za pomocą zawiniętego wokół szyi tiulu zrozpaczona Dorabella chce jakoby popełnić symulowane samobójstwo.

Bardzo sugestywnie rozegrana jest scena burzy, przywołana za sprawą niebieskiego tła i drobnego gestu Don Alfonso, który wchodząc do pomieszczenia sióstr odrzuca na bok targany wiatrem parasol. Wszystkie odsłony zachwycają plastyczną urodą - do której również przyczyniają się zaprojektowane ze smakiem przez Jacques’a Schmidta i Emmanuela Peduzziego stroje - oraz pomysłowością w kreowaniu zmiennych klimatów i atmosfer.

W tej doskonale zaplanowanej w każdym szczególe inscenizacji kluczową rolę odgrywa bezbłędnie dobrana i świetnie ze sobą współpracująca obsada wykonawcza. Marc Barrard jako Don Alfonso doskonale pokazuje dwuznaczność działań prowadzonych przez tego filozofa-konspiratora, wychowawcy naiwnych kochanków, który zamienia iluzje na życiowe prawdy, a zakłamanie i zaślepienie na pełną świadomość rzeczywistej natury pragnienia i pożądania. Jego swoistej terapii poddają się dwie pary przechodzące inicjacyjne wtajemniczenie w świat uczuć.

Pierwsza z nich to dysponujący tenorem o lirycznym zabarwieniu Frédéric Antoun w roli Ferrando i urzekająca rzadko spotykaną vis comica mezzosopranistka Marianne Crebassa, śpiewająca partię Dorabelli. Druga idealnie zgrana para to imponujący ładnie nasyconym basem Josef Wagner w roli Guglielmo i pieszcząca ucho pięknie prowadzonym sopranem Guanqun Yu, kreująca postać wstrzemięźliwej, ale przecież w końcu i tak ulegającej pokusie Fiordiligi.

Publiczność nagradza też gromkimi brawami sopranistkę Ingrid Perruche, odnajdującą się bez zarzutu w charakterystycznej roli Despiny. Wymieniłem tutaj sześć ról, ale w zasadzie jest jeszcze siódma: orkiestra, której funkcja wykracza w tej operze - bardziej niż w innych operach Mozarta - daleko poza zwykły akompaniament czy dramaturgiczny komentarz do partii wokalnych.

W tym przypadku orkiestra staje się wręcz bohaterem pierwszego planu, wyraźnie wpływającym na rozwój akcji. Dlatego też każda instrumentalna interwencja i bogactwo muzycznej materii, tak skutecznie uwydatnianej przez prowadzącego przedstawienie w Operze Marsylii Lawrence’a Fostera, nabierają tu tak fundamentalnego znaczenia. Utrzymując cały czas delikatną równowagę pomiędzy takimi elementami jak okrucieństwo i sentymentalizm czy skromna powściągliwość i intensywna zmysłowość amerykański dyrygent buduje rodzaj instrumentalnego teatru, który pozwala nam lepiej zrozumieć jak mocne i głębokie więzi łączyły kompozytora ze wszystkimi postaciami jego opery.

                                                                             Leszek Bernat