Przegląd nowości

„Wesele Figara” w Théâtre du Capitole w Tuluzie

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 19, kwiecień 2016 09:51

Pomimo pozornie wytwornych arii, zawartych w Weselu Figara, trzeba od razu powiedzieć, że pod piórem Mozarta i jego genialnego librecisty Lorenzo da Ponte powstało jedno z bardziej wywrotowych dzieł operowych końca osiemnastego wieku. Nie należy przecież zapominać, że istniejący wówczas we Francji za panowania dynastii Walezjuszów i Burbonów absolutystyczny system społeczno-polityczny zbliżał się już do swego kresu.

A w czasie rewolucji francuskiej określenie ancien régime stało się synonimem rządów przedrewolucyjnych. Jeśli zatem panowie oraz ich służący przestrzegali jeszcze zasad hierarchii, to przecież dzieląca te grupy społeczne granica powoli, ale skutecznie zaczynała się już zacierać. Wszakże Mozart nie prowadzi w swoim arcydziele dyskursu politycznego, tak, jak to w swojej słynnej sztuce czynił Beaumarchais, nie krytykuje ani nie ocenia swoich bohaterów, lecz niezależnie od ich zalet i wad ogarnia wszystkie występujące w jego opera buffa postaci czułym spojrzeniem.

W ten sposób daje widzom wielką i zasługującą jeszcze i dzisiaj na uznanie lekcję humanizmu. Powiedzmy zatem od razu, że trudną do przecenienia zasługą reżysera Marco Arturo Marelliego, którego pracę można aktualnie podziwiać w Théâtre du Capitole w Tuluzie, jest próba odnalezienia tego wysublimowanego „smaku i zapachu” muzyki Mozarta, bez ulegania pokusie eksponowania politycznego tła.

Temu też służą wszystkie dokonywane tutaj wybory estetyczne, zarówno na planie scenicznym, scenografii i kostiumów (autorstwa Dagmar Niefind). W książeczce programowej Marelli wyjaśnia, że podstawą jego artystycznej refleksji jest połączenie podejścia intelektualnego z emocjonalnym, które zwłaszcza w tym przypadku pozostają za sprawą geniuszu Mozarta w idealnej równowadze.

W uwerturze reżyser usłyszał przemoc i dojrzał różne elementy walki, przemieszanie proporcji i starcie sprzecznych sił oraz zderzenie starego i nowego porządku. Tę walkę postanowił oddać wizualnie, a to z kolei nasunęło mu pomysł przywołania słynnego obrazu „Upadek Gigantów” Francisco Bayeu, hiszpańskiego malarza okresu rokoka i neoklasycyzmu, szwagra Francisca Goi. W widocznym na tym obrazie zamieszaniu tylko jeden człowiek zachowuje pozycję istoty dumnej i wolnej, co Marelli natychmiast skojarzył z postacią Mozartowskiego Figara.

Wizualne przypomnienie tego obrazu reżyser uzupełnił przywołaniem szkicu do fresku austriackiego malarza Daniela Grana (1694–1757). Cała scenografia, której autorem jest również Marelli, ukazuje okrągły salon, albowiem według inscenizatora taki kształt skutecznie zakłóca wyczucie proporcji, a co się z tym wiąże – nie pozwala na dokładne ustalenie oddzielającego poszczególne postaci dystansu. Ów układ powoduje, że lewitują one jakby w otaczającej je przestrzeni, co z kolei dobrze oddaje treść opery.

W ten sposób bowiem łatwiej jest rozwijać kolejne sytuacje i ukazywać zmieniające się bezustannie relacje pomiędzy protagonistami. W omawianej wizji mocny nacisk jest położony na równość pomiędzy kobietami i mężczyznami, na niezależność jednostki i oczywiście na emanującą z dzieła Mozarta erotykę.

Zarazem odnajdujemy na scenie wszystkie wymagane przez libretto elementy realistyczne, czyli przede wszystkim pozwalające na tworzenie komediowych sytuacji drzwi i okna. W ostatnim akcie ściany zamku Hrabiego ulegają destrukcji, a cała przestrzeń zostaje opanowana przez naturę, którą symbolizują tutaj krzaki żywopłotu. Tworzą one rodzaj labiryntu, w którym bohaterowie mogą się gubić, chować i odnajdywać. Nie ma zatem w tej inscenizacji czasowych transpozycji ani wizjonerskich „odkryć”, a w zamian za to otrzymujemy logicznie i precyzyjnie skonstruowany obraz sceniczny, porywający lekkością, wewnętrzną dynamiką i plastycznymi walorami.

Młoda obsada wykonawcza tryska energią, entuzjazmem i subtelnym humorem. Poszczególne pary prowadzą ze sobą dwuznaczną i dość niebezpieczną grę milosną, są kuszone możliwością zdrady, ale ostatecznie odnajdują stabilność i siłę łączących ich związków. Nadine Koutcher jako pogrążona w stanie melancholii Hrabina wykonuje swą pierwszą arię w pozycji leżącej, ukazującej jakby rezygnację bohaterki wobec niewierności swego męża, choć w miarę upływu czasu staje się ona coraz bardziej pewna siebie.

Nadmienić zresztą należy, że łózko stanowi tu centralny element scenografii, symbolizując główne źródło ukazywanych nam perypetii, czyli miłość. W roli Hrabiego Almavivy, przekonanego o sile przyciągania swej jakoby powalającej kobiety męskości, popis sztuki aktorskiej i wokalnych możliwości daje amerykański baryton Lucas Meachem.

Prostodusznym, ale coraz bardziej sprytnie działającym Figarem jest pochodzący z Urugwaju baryton Dario Solari, a jego wyjątkowo dojrzałą w tak młodym wieku i inteligentną wybranką serca Zuzanną – niemiecka sopranistka Anett Fritsch. Bardzo pozytywne wrażenie wywiera wcielająca się w Cherubina norweska mezzosopranistka Ingeborg Gillebo, o nieprzeciętnej vis comica i wyjątkowej werwie scenicznej, oraz hiszpańska sopranistka Elisandra Melián, subtelnie i wrażliwie śpiewająca partię Barberiny.

Bardzo podobają się też „dyżurni” intryganci w osobach tenorów Gregory’ego Bonfattiego (Don Basilio) i Mikeldiego Atxalandabaso (Don Curzio). Wreszcie mocną podporą tej międzynarodowej obsady jest ostatnia już para: świetna szwajcarska sopranistka Jeannette Fischer (Marcelina), która w pewnym momencie śpiewa swą arię na widowni pośród rozbawionej publiczności, i rosyjski bas Dimitry Ivaschenko (Bartolo). Włoski bas-baryton Tiziano Bracci (Antonio) dopełnia ten zespół młodych artystów, którzy oprócz godnego podziwu profesjonalizmu pokazują także udzielającą się publiczności radość ze wspólnego muzykowania.

Podobną radością chętnie się też dzielą członkowie doskonale zgranego chóru, nad którym na co  dzień pieczę sprawuje Alfonso Caiani.

Nad całością muzycznej realizacji czuwa włoski kapelmistrz Attilio Cremonesi, który po raz pierwszy w swojej karierze prowadzi sceniczne wykonanie Wesela Figara. Pod jego batutą arcydzieło Mozarta emanuje pogodnym klimatem, młodością i świeżością inwencji, uwalniając zarazem rozległe pokłady muzycznego bogactwa i wręcz onieśmielającą złożoność struktur dźwiękowych. Dzięki sztuce dyrygenckiej Cremonesiego idealna synteza pomiędzy głosami i warstwą instrumentalną świadczy raz jeszcze – jeśli jest w ogóle jeszcze taka potrzeba – o teatralnym geniuszu Mozarta.

                                                                                      Leszek Bernat