Przegląd nowości

Długie noże Yakuzy, czyli „Madame Butterfly” we Wrocławiu

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 28, grudzień 2015 21:11

Akcja wrocławskiej „Madame Butterfly” rozgrywa się po kapitulacji Japonii, złożonej przed amerykańskim generałem Douglasem MacArthurem. Scenografię tworzy betonowa estakada uszkodzonej autostrady, pod którą  rozciąga się typowy zaułek w tradycyjnej dzielnicy.

Pamiętać należy, że Nagasaki, gdzie toczy się opera Giacomo Pucciniego, jako drugie padło ofiarą zdetonowania bomby atomowej. Stąd wszystko utrzymane jest w poszarzałym kolorycie, również amerykański sztandar pozbawiony jest swojego błękitu – skądinąd, gdy zacytowany zostaje motyw hymnu Stanów Zjednoczonych, brzmienie orkiestry, a zwłaszcza blachy przybiera głuche i płaskie zabarwienie. Z kolei odrażający charakter Pinkertona manifestuje się już w samej jego topornej sylwetce. Wcielający się w niego Nikołaj Dorożkin stara się jakby uwiarygodnić takie ujęcie postaci również za pomocą pozbawionego urody tembru głosu, bardzo często przybierającego wysilony bądź zduszony odcień. Dopiero w trzecim akcie pojawiło się więcej dbałości o jakość samego dźwięku, a także odpowiednie kształtowanie frazy.

Nie wiem też, czy do końca zamierzone były humorystyczne znamiona jego starcia z przybywającym Bonzą, wujem Cho-cho-san, demaskującym jej konwersję, kiedy amerykański porucznik z rewolwerem w ręce rzuca się na uzbrojonego w kij Japończyka?

Niewątpliwie więcej sympatii zaskarbia sobie konsul Sharpless, również dzięki Jackowi Jaskule, odtwórcy tej roli, który potrafił wyrazić głosem złożoną naturę tej postaci, pełnej wewnętrznych rozterek wobec własnego uwikłania w uwiedzenie łatwowiernej dziewczyny przez cynicznego oficera.

Z kolei książę Yamadori przeistacza się w przywódcę miejscowej Yakuzy, wzbogaconego prawdopodobnie na interesach prowadzonych z władzami okupacyjnymi. Zdają się na to wskazywać noszone przezeń czarne okulary, poruszanie się wojskowym dżipem w otoczeniu wieńca wielbicielek. Dosyć długą tradycję posiada gatunek filmowy, poświęcony tej japońskiej odmianie mafii, a teraz panuje taka moda w operze, iż ogląda się w niej filmy (np. krakowski „Don Giovanni” Michała Znanieckiego rozegrany w kostiumach i scenerii z „Osiem i pół” Federico Felliniego).

W finale jego ludzie urządzają krwawą jatkę, zasztyletowując Suzuki, a za kulisami kładąc chyba trupem również Amerykanów, w tym wiarołomnego Pinkertona? Wszystko to musi się zmieścić w przeciągu niedługiej kody orkiestrowej, zamykającej operę, dzieje się więc jakby w przyśpieszonym tempie i sprawia nieco groteskowe wrażenie.

Pomiędzy tymi różnymi środowiskami swobodnie porusza się Goro, tutaj jednooki sutener z opaską na prawym. Wysługuje się każdemu, kto gotów jest mu odpowiednio zapłacić. Dzięki występującemu w tej roli Aleksandrowi Zuchowiczowi można się było przekonać, iż jest to dość znaczna partia charakterystyczna również pod względem muzycznym, którą zazwyczaj obsadza się wokalnymi emerytami lub inwalidami. Gdy natomiast znajdzie się odpowiedni wykonawca, jak w tym przypadku, to okazuje się, że ma on wiele do wyśpiewania, a w tej inscenizacji otrzymał jeszcze do wypełnienia skomplikowane działania aktorskie, niekiedy na poły akrobatyczne.

Eliza Kruszczyńska w tytułowej partii wydobyła przede wszystkim środkami aktorstwa wokalnego dramat oszukanej kobiety, sięgając po szeroką paletę planów dynamicznych. Szczególne wrażenie wywierają ustępy śpiewane doskonale słyszalnym sotto i mezza voce, ale kiedy trzeba artystka wznosi się do fortissima, które wszelako nie przybiera ostrego ani krzykliwego zabarwienia wskutek nienadużywania vibrata. Na długo pozostaje w pamięci przejmująco przez nią zaśpiewany, sekwencyjnie wznoszący się lament „Chi vide mai a bimbo”, kiedy po raz pierwszy odrzuca złudzenia i zdaje sobie sprawę, że jej los został przesądzony.

O sukcesie premiery zadecydowała też orkiestra pod batutą Ewy Michnik, umiejętnie, acz w nienarzucający sposób eksponującej, iż jest to partytura powstała po wystąpieniu Richarda Wagnera, a więc jej dramaturgię współtworzą motywy przewodnie (np. subtelnie zinstrumentowany, a oparty na figurze ostinata, pojawiający się podczas czytania przez Sharplessa listu od Pinkertona, a następnie towarzyszący oczekiwaniu nań, gdy wpłynął do portu jego okręt), potraktowane wszakże z umiarem, bez właściwego dla tamtego dogmatyzmu.

Na słowa szczególnego uznania zasłużyły instrumenty dęte drewniane, których figuracje przydają orientalnego kolorytu, a akompaniament zyskuje na poły impresjonistyczną fakturę.

 

Polscy autorzy przedstawień operowych na ogół posadowią swoje pomysły inscenizacyjne na grząskim gruncie pod względem reżyserii, zapominając, że artyści mają też ciała i trzeba na przykład zająć czymś ich ręce, bo w przeciwnym razie, pozostawieni samym sobie, albo się nagminnie obłapiają, albo zaczynają wręcz taktować (wykonawczyni Diakonisy w „Królu Rogerze” Mariusza Trelińskiego). Z kolei inni reżyserzy wszystko ogrywają, tworząc „teatr głuchoniemych”, a więc zadania mimiczne dla śpiewaków i chórzystów, gdy akurat nie mają niczego do zaśpiewania, jakby z góry zakładając, że publiczność jest na tyle niemuzykalna, że nie będzie w stanie skupić się wtedy na tym, co rozgrywa się w muzyce.

Giancarlo Del Monaco, twórca wrocławskiego przedstawienia, solidnie poustawiał sytuacje, tak że śpiewacy nie plączą się sobie pod nogami i nie czują się zagubieni, lecz zyskują pewność, dzięki której mogą w należyty sposób zadbać o stronę wokalną swojego występu.

Na marginesie warto zauważyć, że we Wrocławiu w inscenizacjach oper werystycznych dba się o zabiegi higieniczne. „Rycerskość wieśniaczą” przed trzema laty otwierała zbiorowa wielka kąpiel wielkanocna, teraz „Madame Butterfly” rozpoczyna scena, w której Pinkerton dokonuje gruntownych ablucji przed swym ślubem z Cho-cho-san, a później i ona sama, gdy wydaje się, że spełni się jej oczekiwanie na powrót cudzoziemskiego męża, myje wraz z Suzuki narodzonego pod jego nieobecność synka, które w tym przedstawieniu jest dzieckiem transseksualnym, skoro gra go dziewczynka.

Ale takie mamy już czasy, że dziewczynki są odważniejsze i wytrwalsze także scenicznie, a więc łatwiej się reżyserom z nimi współpracuje.

                                                                           Lesław Czapliński