Przegląd nowości

Lulu, czyli Bestia w operze

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 03, grudzień 2015 19:07

Na początku opery Albana Berga pojawia się Pogromca zwierząt, prezentujący różne drapieżniki, by na koniec zachować tego najbardziej niebezpiecznego, czyli femme fatale. Jest nią bohaterka dalszej części, występująca pod imionami Mignon, Nelly, Ewy i Lulu, nadawanymi jej przez kolejnych kochanków, którym przynosi śmierć, a więc będąca poniekąd personifikacją tajemniczej, niepokojącej mężczyzn wiecznej kobiecości.

W rzeczywistości na jej wizerunek w znacznej mierze składają się ich uprzedzenia, lęki i zahamowania odczuwane wobec mrocznej sfery popędów. Ona sama to potwierdza w swojej Pieśni, tak formułując swoją życiową dewizę: „Nigdy nie chciałam być kimś innym niż tym, za kogo mnie brano. A nigdy nie brano mnie za inną, niż jestem”.

Po prezentacji tego dzieła na „Warszawskiej Jesieni” w 1971 roku Mirosław Kondracki tak pisał o jego bohaterce, ucieleśnieniu ślepego, czysto instynktownego seksualizmu: „jest kurwą z urodzenia, obyczajów i upodobań; seksualnym zwierzątkiem myślącym wyłącznie „tymi rzeczami”, których elephantaisis każe trwać Lulu w wiecznym rozkraczeniu, siadać i kłaść się bez żadnego ścieśnienia; dziwką eksponującą swe pierwszorzędne cechy płciowe aż do granic karykatury” („Ruch Muzyczny” nr 27/1971, s. 10).

W inscenizacji Williama Kentridge’a w Metropolitan Opera (oglądanej w retransmisji 22 listopada w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci „Apollo Film”) w ten sposób zachowuje się niema postać Pianistki (czyżby wymyślona pod wpływem powieści Elfriede Jelinek?), dodana obok regularnie przemierzającego scenę Rekwizytora.

Ona też w finale poda Kubie Rozpruwaczowi nóż, który, po spełnieniu swego okrutnego czynu na Lulu i Hrabinie Geschwitz, powinien go jej zwrócić, lecz tego nie czyni. Czyżby zatem to oni właśnie byli animatorami zdarzeń, trzymającymi niewidoczne nici intrygi i manipulującymi bezwolnymi postaciami?

W ten sposób zarazem tytułowa bohaterka i kreująca ją artystka uwolnione zostały od demonstracyjnej wulgarności, zyskując o wiele bardziej złożone i zniuansowane oblicze. Kolażową scenografię Sabine Theunisse współtworzy, a jednocześnie ją dynamizuje rysunkowa animacja Catherine Meyburgh, której nadmiar wprowadza wszakże do przedstawienia pewien chaos, który na dłuższą metę staje się męczący. Atoli, już sam Berg przewidywał w środku opery wykorzystanie projekcji filmowej, ukazującej więzienne losy Lulu i wypełniającej tym samym orkiestrowe interludium.

Opera Berga utrzymana jest w technice serialnej, a dodatkowego rygoryzmu formalnego i ścisłości przydaje jej wprowadzenie klasycznych form muzyki instrumentalnej (na przykład sonaty w odniesieniu do postaci doktora Schöna), przeniesionych na grunt wokalny. Została ona wyprowadzona z jednej serii, w pełnej postaci pojawiającej się w Pieśni Lulu, a jej pochodne tworzą motywy wszystkich pozostałych osób dramatu.

Mimo to wiele ustępów posiada wręcz belcantowy charakter (koloratury w scenie zbiorowej, kiedy z rąk tytułowej bohaterki ginie wspomniany doktor Schön), wskutek czego do kompozytora przylgnęło miano „Pucciniego dodekafonii”. A Theodor Adorno tak to doprecyzował: „Dzieło posługuje się techniką dwunastotonową, ale cały wysiłek włożony jest w to, by techniki dwunastotonowej nie było znać”.

Swoboda Marlis Petersen, odtwórczyni tytułowej roli, w dysponowaniu techniką wokalną, pozwala jej z powodzeniem wykonywać wspomniane, koloraturowe ozdobniki, a zarazem świetnie radzić sobie z ustępami konwersacyjnej natury. Również pod względem aktorskim świetnie wywiązuje się ze swych zadań scenicznych, zwłaszcza że w nowojorskim przedstawieniu nie jest osobą zredukowaną wyłącznie do sfery prymitywnych instynktów.

Na długo zapamiętuje się też przejmującą kołysankę-lament „Lulu! Mein Engel! Lass dich noch einmal Sehn!”hrabiny Geschwitz w wykonaniu Susan Graham. Nie wiedziałem, że pani premier śledzi repertuar nowojorskiej Metropolitan Opera (jak to było w przypadku Hanny Suchockiej), albowiem jej wizerunek łudząco przypomina ujęcie tej postaci w opisywanej inscenizacji.

O pięknym śpiewie można również mówić w odniesieniu do urody głosów tenorowych Paula Grovesa i Daniela Brenny i sposobów posługiwania się nimi w partiach Malarza oraz Alvy Schöna, choć wiele do życzenia pozostawiają ich aparycje, niezbyt odpowiadające potocznym wyobrażeniom o wyglądzie młodych amantów. Z kolei Franz Grundheber stworzył w równej mierze środkami wokalnymi, co aktorskimi, integralną postać Schigolscha, będącego ojcem, pierwszym kochankiem lub stręczycielem tytułowej bohaterki, albo wszystkimi trzema naraz.

Bardzo dynamiczny przebieg posiada jedyna większa scena zespołowa z udziałem chóru, rozgrywająca się w nielegalnym domu gry na początku trzeciego aktu. W zestawieniu z tym wszystkim blado wypadła orkiestra pod dyrekcją Lothara Koeniga, która w ogólnym planie dźwiękowym tego konkretnego przedstawienia nie odgrywa należnej sobie roli. W jej grze za mało było brzmieniowej agresywności, punktującej sceniczną akcję. Cieszyć się jednak należy, iż ta dwudziestowieczna partytura muzyczna stała się klasyczną pozycją repertuarową. Szkoda tylko, że wciąż nie w Polsce…

                                                                              Lesław Czapliński