Przegląd nowości
„Rataplan, rataplan, rataplan”
- Szczegóły
- Opublikowano: poniedziałek, 17, sierpień 2015 06:49
Maria, zaginione podczas wojennych zawirowań arystokratyczne dziecko, przygarnięte przez oddział wojskowy, wyrosła na nieokrzesaną chłopczycę, niemiłosiernie kaleczącą przy tym mowę. Markiza Birkenfeld, jak się na końcu okazuje jej matka, na próżno stara się oszlifować ten odzyskany diament, który powraca pomiędzy swoich, wybierając sobie na męża wieśniaka, który dla niej zaciągnął się do wojska.
Oto pokrótce treść opery Gaetano Donizettiego „Córka pułku”, napisanej do francuskojęzycznego libretta Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges’a i Jean-François Bayarda. Być może George Bernard Shaw, parający się również krytyką muzyczną, zainspirował się postacią tytułowej bohaterki opery Donizettiego przy pisaniu swojej sztuki „Pigmalion” i tworzeniu wizerunku Elizy Doolittle?
„Córka pułku” reprezentuje francuski gatunek opéra comique, w którym numery muzyczne przeplatane są przez mówione dialogi. Pojawiają się w niej liczne motywy rataplanowe (marszów wojskowych): w duecie Marii i Suplicjusza „Au bruit de la guerre” w I akcie, chórze żołnierzy „Rataplan, rataplan, plan, plan! Quand le son charmant/Du tambour bruyant” w tymże oraz w tercecie Marii, Sulpicjusza i markizy Birkenfeld „Le jour naissait dans le bocage” w drugim. Z kolei tercet Marii, Tonia i Sulpicjusza „Tous les trois réunis” w drugim akcie zdaje się już zapowiadać nieodlegle narodziny operetki.
Akcja opery w oryginale rozgrywa się w okresie wojen napoleońskich. Laurent Pelly, autor inscenizacji w nowojorskiej Metropolitan Opera (retransmisja oglądana 26 lipca w krakowskim kinie Kijów), przeniósł ją w czasy I wojny światowej – stąd w finale Tonio, ukochany Marii, wjeżdża na tankietce.
Poza tym mogliśmy się przekonać, że tyrolskim narodowym nakryciem głowy są garnki, rondle, wiadra i cedzaki (durszlaki), w które przebrany został na początku chór wieśniaków. Karykaturalny kostium i charakteryzacja (zarost) wyróżniają też Sulpicjusza, pułkowego opiekuna Marii.
Z powodzeniem zaś ukazano „nieludzki” świat pałacu markizy Birkenfeld, tworząc swoisty balet automatów, do jakich sprowadzona została służba, wykonująca w mechaniczny sposób swoje czynności w rytm dobiegających dźwięków menueta. Zdecydowanie humorystycznych rysów przydano też mówionej postaci złowrogiej księżnej Krankenthorp, niedoszłej teściowej Marii. Na plus natomiast zaliczyć należy fakt, że uwerturę zwrócono publiczności, grając ją przy opuszczonej kurtynie, co dziś zdarza się nader rzadko, albowiem wypełnia się ją zazwyczaj teatrem głuchoniemych, czyli odgrywanymi niemymi scenkami, mającymi lepiej wyjaśnić akcję, bądź „uatrakcyjnić” czas wypełniony samą muzyką, jakby po prostu nie można było posłuchać jej samej. Dzięki temu udało się skupić na jej instrumentacyjnych subtelnościach (koncertujące: róg, obój i pikulina), wrażliwie wydobywanych przez kapelmistrza - Marca Armiliato.
Kantylenowe andante Marii „Il faut partir” z finału I aktu, zaśpiewane z wielką kulturą, podobnie jak liryczna aria „Par le rang et par l'opulence” z solo wiolonczelowym w drugim, połączona z cabalettą „Oh! transport! oh! douce ivresse”, sprawiły, iż Nathalie Dessay niepodzielnie wysunęła się na pierwszy plan obsady.
Zwłaszcza że Juan Diego Flórez, jej sceniczny partner, wydawał się, jak na tenora przystało, wyłącznie skupionym na swoim egotycznym c’’ i wrażeniem jakie ono wywołuje. Na dodatek tworzył przerysowany wizerunek aktorski postaci – na przykład w duecie z Marią „Dupuis l'instant ou, dans mes bras” w I akcie z gołymi kolanami w tyrolskich spodenkach, potem w mundurze, gdy się dla niej zaciągnie do oddziału. Atoli, w arii „Pour me rapprocher de Marie, Je me enrôlai, pauvre soldat” z drugiego aktu dowiódł, że muzykalność i jemu nie jest obca, z wielkim wyczuciem dobierając barwę i siłę dźwięku oraz płynnie prowadząc frazę. Pozostałe partie są drugoplanowymi, tworzącymi tło dla pary protagonistów.
Lesław Czapliński