Opera Wrocławska jako jedyna polska scena muzyczna dostrzegła stupięćdziesiątą rocznicę urodzin Richarda Straussa i z tej okazji wystawiła jego „Kawalera srebrnej róży”. Dzień wcześniej oglądałem transmisję „Śpiewaków norymberskich” Wagnera z nowojorskiej Metropolitan Opera, przedstawienie więcej niż przeciętne, również pod względem muzycznym. Tym bardziej cieszy więc spektakl na prawdziwie światowym poziomie na rodzimej scenie muzycznej.
„Kawaler srebrnej róży” uchodzi za apoteozę Wiednia i wiedeńskości, których wyrazem ma być czar walca. Nie do końca jest to prawdą, gdyż jego rytmy są do pewnego stopnia przejawem pospolitości, skoro dochodzą do głosu wraz z wkroczeniem na scenę grubiańskiego Ochsa i znikają wraz z jego niechlubną rejteradą. Przede wszystkim opera ta jest dwudziestowieczną repliką Mozartowskiego „Wesela Figara”. Poza tym dzieło Straussa to wagnerowska opera, ale napisana przez prawdziwego geniusza, wolącego zawierzyć intuicji i melodycznej inwencji, niż, niczym Sextus Beckmesser ze „Śpiewaków norymberskich”, którego wbrew autorowi uznać można za jego własne alter ego, ściśle trzymać się metra reguł, tyle że przez siebie ustanowionych. W przypadku finałowego duetu można wręcz mówić o czystym pięknie w muzyce.
Początkowo miałem pewne zastrzeżenia do precyzji w grze blachy, a także brakowało mi efektu crescenda na początku drugiego aktu, poprzedzającego wejście Oktawiana, przybywającego do domu Faninala z tytułową srebrną różą, a co powinno stanowić kulminację, której dopiero towarzyszyłoby w pełni orkiestrowe fortissimo. Później jednak orkiestra grała nie tylko bezbłędnie, ale z prawdziwą brawurą, efektownie wydobywając wszelkie odcienie tej wyjątkowo barwnie zinstrumentowanej partytury. A przy tym prowadzącej spektakl Ewie Michnik udało się nie zatracić wszelkich subtelności instrumentacyjnych, zwłaszcza ustępów solowych drzewa, misternie wplecionych pomiędzy tutti potężnej orkiestry.
Pod względem wokalnym wyjątkowo pięknie zabrzmiały śpiewane mezza voce kantyleny w duetach Oktawiana i Marszałkowej, stanowiących ramy dla pierwszego aktu. Zabrakło natomiast podobnego, idealnego zestrojenia głosów, a co za tym idzie ich płynnego, wzajemnego przenikania w duetach tegoż Oktawiana z Zofią w scenie narodzin miłosnego oczarowania podczas pierwszego spotkania oraz w zamykającym całą operę. W związku z tym za prawdziwą bohaterkę przedstawienia uznać można przede wszystkim Katarzynę Haras, która wcieliła się w Oktawiana.
To typowa rola spodenkowa, a więc męskiej postaci wykonywanej przez kobietę na podobieństwo Cherubina, a więc jej Mozartowskiego pierwowzoru, choć dziwić może, że nikt jeszcze nie wpadł na pomysł, by dla potrzeb scenicznych, a co za tym idzie uwiarygodnienia akcji, obsadzić w tej partii kontratenora, czyli jednak mężczyznę, co praktykuje się już w odniesieniu do wspomnianego Cherubina.
Głos Meagan Miller jako Marszałkowej, w nielicznych momentach, śpiewanych forte, przybierał nieco ostre i forsowne zabarwienie, choć w całości artystka ta wywarła ujmujące wrażenie i swój występ zaliczyć może do sukcesów. Pewien niedosyt mógł pozostawić Tomasz Rudnicki, odtwórca barona Ochsa, poniekąd negatywu Księżnej Marszałkowej. Oczekiwałoby się w tej partii mocniejszego głosu, szczególnie w niskim rejestrze nieco anemicznego, a momentami po prostu niesłyszalnego. Za to wykazał się odpowiednią giętkością w konwersacyjnych parlandach. Młody wiek artysty, nieco kłócący się z posiadaniem przez sceniczną postać dorosłego, nieślubnego syna, skądinąd pojawiającego się w ramach akcji, zarazem przyczynił się do przełamania uproszczeń w ukazywaniu tej charakterystycznej postaci, która w jego wydaniu nabrała większej złożoności, a nawet pewnego wdzięku, przezwyciężając jej zwyczajowe zredukowanie wyłącznie do cech nieokrzesanego grubianina, który wszakże jest arystokratą, mimo że z karynckiej, a może raczej chorwackiej prowincji, skoro jego służbę, siejącą popłoch w domu narzeczonej, porównuje się do Turków i Chorwatów właśnie.
Mariusz Godlewski za sprawą swego pięknego, głęboko nasyconego barytonu, a także właściwych sobie zdolności aktorskich, epizodyczną postać Faninala wykreował na istotniejszą personę, przykuwającą uwagę odbiorcy. A przy tym pozwolił sobie na potraktowanie jej z lekkim przymrużeniem oka. Jadwiga Postrożna jako włoska intrygantka Annina błyskotliwym wykonaniem koloraturowego pasażu w trzecim akcie efektownie spuentowała swój występ.
Udanie zaprezentował się Igor Stroin w arii włoskiego Śpiewaka, urozmaicającego poranną toaletę Marszałkowej. Jest tu on niejako tylko głosem, albowiem Strauss nie darzył zbytnią sympatią zmanierowanych artystów, wyspecjalizowanych w tym emploi, stąd też partię Oktawiana powierzył śpiewaczce nie tylko ze względów czysto muzycznych, w celu jego lepszego zestrojenia ze śpiewem dwóch bohaterek kobiecych. Pierwszą połowę trzeciego aktu wypełnia komiczna scena w oberży, w której Ochs nieświadomie uwodzi Oktawiana przebranego za pokojówkę Mariannę i udającego niedoświadczoną wieśniaczkę (sytuacyjnie kojarzy mi się to z Marleną Dietrich, która, grając w „X-27” szpieżycę, wyprawia się za linię frontu, by pod postacią prostej dziewczyny ukraińskiej wydobyć od wrogiego generała bezcenne dla jej kraju wiadomości).
Jednocześnie popada w tarapaty, jakie zastawili na niego włoscy intryganci (Annina udaje jego rzekomą żonę, przybywając z gromadką „dzieci”, ponadto w celu ostatecznej kompromitacji sprowadzony zostaje jego niedoszły teść). Atoli, z woli reżysera (Georg Rootering) za dużo się w niej dzieje, co zaciemnia przejrzystość komicznej intrygi, mogącej, dla nieznających opery, stać się zupełnie nieczytelną.
Wprowadza też anachronizmy, skoro do akcji, rozgrywającej się w kostiumie epoki określonej przez libretto (okres panowania cesarzowej Marii Teresy, z którą Księżna Marszałkowa dzieli imiona), wkracza komisarz policji w stroju Sherlocka Holmesa. Poza tym od czasu do czasu wprawiane są w ruch lustrzane kręgi w tle, przydające scenerii refleksów, których gra sugerować ma nieubłagany upływ czasu (skoro po raz pierwszy towarzyszy monologowi Marszałkowej o lęku przed starością) oraz wieloznaczność niedopowiedzeń w relacjach pomiędzy bohaterami, których rozwikłanie pozostawia się domyślności publiczności… Nie całkiem jednak, skoro pod koniec skrajnych aktów pojawia się wiośniane dziewczę, w które przemienił się murzynek Mohammed z libretta Hugona von Hofmannsthala, który, jeśli już miał pozostać, to lepiej byłoby, gdyby występował pod postacią Kupidyna z łukiem i strzałą.
Lesław Czapliński