Przegląd nowości

Nowa inscenizacja „Toski” w Opéra national de Paris

Opublikowano: piątek, 24, październik 2014 11:44

Opera Paryska gościła już w swoich murach kilka realizacji Toski Pucciniego, która po raz pierwszy weszła do repertuaru placówki nad Sekwaną w 1960 roku, pod dyrekcją Georges’a Prêtre’a i z udziałem takich artystów jak Renata Tebaldi, Albert Lance czy Gabriel Bacquier, a przy kolejnych wznowieniach - Régine Crespin i Franco Corelli.Tosca,Paryz 1

Następnie była inscenizacja Franco Zeffirelliego z Marią Callas, Renato Cionim i Tito Gobbim. Kolejne wizje rzeczonej opery przedstawiali Günther Rennert i Jean-Claude Auvray w tandemie z Jean-Paulem Chambasem, a w obsadach wykonawczych triumfy świeciły takie gwiazdy jak Placido Domingo, Luciano Pavarotti, zaś z tarasu zamku św. Anioła rzucały się w przepaść Kiri Te Kanawa, Gwyneth Jones, Maria Slatinaru, Hildegard Behrens lub Raina Kabaivanska. Ostatnia wersja Toski w reżyserii Wernera Schroetera została przygotowana w 1994 roku i później jeszcze wielokrotnia wznawiana z rozmaitymi obsadami solistów. Oznacza to, że trzeba było czekać aż dwadzieścia lat, na to, aby czołowa scena Francji zdecydowała się odnowić tę przestarzałą już realizację słynnej pozycji repertuarowej.


Tym należy tłumaczyć rozbudzone nadzieje, związane też z faktem, że przygotowanie warstwy wizualnej nowej produkcji nowy dyrektor Opery Paryskiej Stéphane Lissner powierzył Pierre’owi Audi, artyście, który w przeszłości niejednokrotnie zachwycał publiczność porywającymi i nowatorskimi - w dobrym sensie - inscenizacjami. Tym razem obecny szef artystyczny Opery w Amsterdamie, poruszający sięz dużą wirtuozerią szczególnie w obszarze repertuaru współczesnego, rozczarowuje brakiem inspiracji i choćby śladu próby podjęcia dialogu z tradycją interpretacyjną tego arcydzieła sztuki lirycznej. Zamiast tego mamy tu do czynienia z rutyną, powielaniem oglądanych już aż do znudzenia receptur inscenizacyjnych i zbyt dosłownym ilustrowaniem opowiadanej historii. Należy wprawdzie reżyserowi przyznać, że jego wizja (choć może nie jest to w omawianym przypadku odpowiednie słowo) pozostaje doskonale czytelna i rzadkim bywalcom sal operowych ułatwia bezproblemowe zrozumienie rozgrywających się scen. Aliści to właśnie owo pójscie po lini najmniejszego oporu, w żadnym momencie nie odwołujące się do inteligencji i wyobraźni bardziej ambitnego widza, wywołuje poczucie dużego niedosytu.

Tosca,Paryz 2

Głównym elementem monumentalnej scenografii (Christof Hetzer) jest wypełniający niemalże całą sceniczną powierzchnię ogromny drewniany krzyż, który w pierwszym akcie spoczywa na podłodze, ewokując kościół Sant’Andrea della Valle z kaplicą Attavantich, a następnie zostaje podciągnięty do góry i swoimi rozmiarami przytłacza zachodzące pomiędzy protagonistami relacje. Ta niemiłosiernie „ograna” już koncepcja symbolizuje oczywiście kontrolujący całe życie społeczne i skorumpowany system współpracy władzy kościelnej ze świecką, którego uosobieniem jest tutaj perwersyjny, bezlitosny i okrutny baron Scarpia, szef rzymskiej policji. To pod tym wzbudzającym respekt, ale także i grozę, krucyfiksem rozgrywają się dwa pozostałe akty, co doprowadza między innymi do dość niefortunnego zestawienia jego niemalże odczuwanego fizycznie ciężaru z widokiem bardziej intymnych i kameralnych wnętrz pałacu Scarpii.


Akt pierwszy, eksponujący miłosną i nie pozbawioną akcentów zazdrości relację pomiędzy malarzem Cavaradossim i śpiewaczką Florią Toską oraz ucieczkę zbiegłego więźnia Angelottiego, jest jeszcze w stanie przykuć uwagę widza odpowiednim klimatem zagrożenia i niepewności. Z pewnym przymrużeniem oka można się odnieść do wprowadzonej przez Audiego sceny procesji prominentnych dostojników kościelnych, jakby żywcem wyjętych z filmów Felliniego. W akcie drugim nie sposób pozbyć się wątpliwości dotyczących wyposażenia biura diabelskiego Scarpii, złożonego z różnych astronomicznych przyrządów, z globusem i wielką lornetą na czele, być może mającą się nam kojarzyć z obsesją szefa policji podglądania i kontrolowania życia wszystkich mieszkańców Rzymu.

Tosca,Paryz 3

Natomiast narastająca irytacja pojawia się w akcie trzecim, rozgrywanym w kiczowatej scenerii jakiegoś wojskowego obozu, rozbitego wśród połamanych drzew (pewnie w wyniku walk toczonych pomiędzy zwolennikami tyranicznej władzy Burbonów i wojskami Napoleona), po którego rozległej przestrzeni przemieszcza się niezręcznie para nieszczęśliwych kochanków. I jedynie w finale przebłyskuje ślad koncepcyjnego myślenia, polegający na tym, że zamiast zgodnie z librettem skoczyć w przepaść, Tosca oddala się wolnym krokiem w głąb sceny, zmierzając w kierunku jasnego i symbolizującego niebo kręgu. Wielka tylko szkoda, że nawet ten nabierający metafizycznego wydźwięku obraz zostaje ośmieszony technicznym incydentem, doprowadzającym do tego, że spuszczana w tym momencie z góry tiulowa kurtyna ląduje w kanale orkiestry na głowach zaskoczonych i tym samym skrępowanych w muzycznych działaniach instrumentalistów. Ogólnie rzecz ujmując, zamiast widoku przywołanego wyżej kościoła Sant’Andre, pałacu Farnese i zamku św. Anioła, widzowie zapewne zapamiętają jedynie ten dominujący nad sceną krzyż oraz niezbyt trafnie zaprojektowane, pseudo-historyczne - i nie pokazujące w najlepszym świetle noszących je solistów - stroje autorstwa Robby’ego Duivemana (na przykład jeden z policyjnych zbirów wygląda jak uczestnik sado-masochistycznych seansów, a ubiór Toski kojarzy się bardziej z rzymską mieszczką niż wykwintną i słynną śpiewaczką).


Jedyne wznoszące się ponad przeciętność i kreujące intrygującą teatralną rzeczywistość efekty plastyczne tej pozbawionej twórczego natchnienia inscenizacji są efektem po mistrzowsku prowadzonej przez doświadczonego w tej materii Jeana Kalmana reżyserii świateł.

Tosca,Paryz 4

Na szczęście niedostatki wizualne są w dużej mierze rekompensowane poziomem wokalnym obsady solistów, ze śpiewającym partię Cavaradossiego Marcelo Alvarezem na czele. Powabna i zdecydowanie indywidualna barwa jego giętkiego tenorowego głosu, różnicowanie nastrojów i umiejętność znajdowania właściwych im środków wyrazu, belcantowe legato czy bezbłędna intonacja mogą zachwycić nawet najbardziej wymagających miłośników pięknego śpiewu.

Tosca,Paryz 5

A że te niezwykłe walory nie zawsze idą w parze z niezbyt porywającą grą aktorską argentyńskiego artysty, to już jest inna sprawa. Zresztą uwagę tę można odnieść również do nieprzekonywującej scenicznie Martiny Serafin w roli Toski, która skądinad ujmuje płynnością frazy, muzyczną wnikliwością i rozległymi pokładami emocjonalności przy jednoczesnym unikaniu przesadnej afektacji.


Formułowanie w stosunku do nich zarzutów dotyczących braku swobody i naturalności działań scenicznych jest może częściowo o tyle niesprawiedliwe, że głównym winowajcą odpowiadającym za taki stan rzeczy jest sam Pierre Audi, który wyraźnie grze aktorskiej poświęcił najmniej zainteresowania i czasu. Dlatego też pozostawieni sami sobie soliści radzą sobie jak potrafią, improwizują lub - jak niektórzy - ograniczają się do pustych i stereotypowych gestów operowych w nie najlepszym guście. Trudno na przykład zrozumieć, jak można było dopuścić do sytuacji, w której zaangażowanie sceniczne tak wybitnego barytona jak Ludovic Tézier ogranicza się do serii mało wiarygodnych, mających w założeniu na celu złamanie psychiczne Toski i jej ukochanego, tylko że często wręcz komicznych grymasów. Wystarczy jednak zamknąć oczy, aby docenić sztukę francuskiego śpiewaka, w której niebywała ekspresja i dramatyczny nerw idą o lepsze z precyzyjnym różnicowaniem odcieni dynamicznych i różnorodną paletą barw. Nie sposób tutaj też nie wspomnieć o bardzo udanym występie polskiego basa Wojtka Śmiłka (już coraz częściej pojawiającego się na krajowych scenach), który nawet w drugoplanowej roli Cesare Angelottiego dostarcza wiele pozytywnych wrażeń za sprawą pełnego, mięsistego i doskonale osadzonego dźwięku, wzorowej emisji oraz imponującej świadomości stylu.

Tosca,Paryz 6

Na czele Orkiestry Opery Paryskiej stoi znany ze swoich rozległych kompetencji w tego typu repertuarze Daniel Oren, który z wyczuwalnym upodobaniem wydobywa z partytury Pucciniego wszelkie niuanse, subtelności i orkiestracyjne detale, uwydatnia zmieniające się atmosfery i klimaty oraz niemalże symfoniczne zrożnicowanie planów dźwiękowych. Takie podejście prowadzi jednak nieuchronnie do obierania wyjątkowo wolnych temp i niekorzystnie wpływa na prowadzenie wyostrzonej i unerwionej narracji muzycznej oraz przekonującej synchronizacji fabuły i muzyki. A przecież mamy w tej operze do czynienia z żywiołem namiętnych i rozpalonych do czerwoności uczuć, dramatem niespełnionej, bo unicestwionej brutalną śmiercią miłości, z potężnymi i stale narastającymi napięciami, a tego wszystkiego w tej muzycznej interpretacji niestety zbyt często brakowało.

                                                                               Leszek Bernat