Przegląd nowości

Szczęśliwy powrót Henri Sauguet na francuskie sceny operowe

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 22, październik 2014 00:29

Urodzony w 1901 roku w Bordeaux, a zmarły w 1989 roku w Paryżu Henri Sauguet (prawdziwe nazwisko – Poupard) należy do francuskich kompozytorów XX wieku, którzy za odmowę ulegania presji awangardy, szczególnie agresywnie promującej muzykę serialną, zapłacili wysoką cenę zapomnienia. Można powiedzieć, że dla swojego pokolenia był on za bardzo nowoczesny, a dla kompozytorów dopiero rozpoczynających swoją działalność – za mało radykalny.

Od najmłodszych lat uczył się gry na fortepianie i pozostawał pod wpływem muzyki kościelnej (pełnił nawet funkcję organisty), w młodości największe wrażenie wywarły na nim jednak utwory Debussy’ego. Zarzucano mu dyletantyzm, bo nigdy nie uczęszczał do konserwatorium, a sztukę muzyczną studiował u Josepha Canteloube’a i Charlesa Koechlina. Kiedy jako młody prowincjonalny muzyk przybył do Paryża na zaproszenie Dariusa Milhaud nic nie wskazywało na to, że spotka go sława równa popularności jego mentora. Rzucił się od razu w wir paryskiego życia artystycznego i nawiązał bliskie kontakty z Grupą Sześciu (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc i jedyna kobieta, Germaine Tailleferre). Najbardziej jednak przyjaźnił się ze wspomnianym Milhaudem i to za jego pośrednictwem nawiązał kontakt z Erikiem Satie. Spotkanie z tym ostatnim miało decydujący wpływ na jego dalszą drogę twórczą. Karierę rozpoczął w Paryżu w 1924 roku, baletem Les Roses.

Przez następne czterdzieści lat stworzył jeszcze dwadzieścia siedem baletów, w tym napisaną na zamówienie Diagilewa dla Ballets Russes La Chatte (1927) do libretta Borisa Kochno – pokazaną w Monte Carlo w choreografii Balanchine’a z udziałem debiutującego Serge’a Lifara – oraz skomponowane również do scenariusza Kochno Les Forains (1945), które przyniosły rozgłos Rolandowi Petitowi.

Dlatego Sauguetowi przyklejono etykietkę specjalisty od muzyki baletowej, a przecież był także autorem oper (między innymi z gatunku opéra-bouffe i opéra comique), czterech symfonii, dwóch koncertów fortepianowych i dwóch skrzypcowych, suity symfonicznej, muzyki kameralnej, filmowej oraz teatralnej (dla Louisa Jouveta i Jean-Louisa Barraulta).

Wystawiana teraz w Opéra de Reims dwuaktowa opéra-comique Les Caprices de Marianne (Kaprysy Marianny), z librettem Jean-Pierre Grédy (ur.1920) zredagowanym na podstawie sztuki Alfreda de Musset, została wykreowana w lipcu 1954 roku na Festiwalu Aix-en-Provence i od tamtego czasu niestety rzadko gościła w teatrach operowych. Teraz niezwykle rzadka realizacja sceniczna tego dzieła jest możliwa dzięki aktywnej działalności Francuskiego Centrum Promocji Operowej, organizacji mającej na celu promocję młodych wokalistów i ułatwianie im rozwoju kariery zawodowej. Aktualnie przewodniczy mu Raymond Duffaut, doradca artystyczny Opery w Awinionie i dyrektor Festiwalu Chorégies d’Orange.

Rzeczone Centrum zrzesza obecnie szesnaście teatrów operowych, a jego sporym osiągnięciem jest między innymi doprowadzenie w 2008 roku do wystawienia z udziałem młodych adeptów sztuki lirycznej innego dzieła: Podróż do Reims Rossiniego. Sukces ówczesnej inicjatywy, zarówno u publiczności, jak i w mediach, stał się bodźcem do powtórzenia podobnego przedsięwzięcia. Chodziło znowu o znalezienie wartościowej i reprezentującej tym razem francuski repertuar operowy pozycji, która jednocześnie byłaby odpowiednia dla młodych śpiewaków i obejmowała możliwie najszersze spektrum wokalnych tesytur.

Kiedy dyrektorzy biorących udział w projekcie teatrów zdecydowali się niemalże jednomyślnie na Kaprysy Marianny, zorganizowano przesłuchania mające na celu skompletowanie dwóch - składających się z dziewięciu ról - obsad wykonawczych. Zgłosiło się dwustu trzydziestu kandydatów reprezentujących dwadzieścia osiem krajów, ze znaczną przewagą Francuzów, Włochów, Niemców, Belgów i Amerykanów. W drodze konkursu wyłoniono także ekipę inscenizacyjną złożoną z następujących osób: Oriol Tomas – reżyser, Patricia Ruel – scenografia, Etienne Boucher – oświetlenie i Laurence Mongeau – kostiumy. Przygotowana w ten sposób - a kreowana teraz w Reims - produkcja zostanie następnie pokazana w piętnastu innych placówkach podczas czterdziestu, rozłożonych na dwa sezony przedstawień. Warto jeszcze tutaj zwrócić uwagę na jedną istotną sprawę: otóż po raz drugi zakrojony na tak szeroką skalę projekt połączył środki, siły i kompetencje teatrów o różnej wielkości i zróżnicowanych możliwościach finansowych, co szczególnie w dzisiejszych czasach ma przecież niebagatelne znaczenie.

Nad muzyczną realizacją przedsięwzięcia czuwają na zmianę francuski dyrygent Claude Schnitzler oraz jego asystent Gwennolé Rufet. Osobiście miałem okazję podziwiać kunszt kapelmistrzowski tego pierwszego artysty, który stojąc na czele Orkiestry Opery w Reims po mistrzowsku wydobywa wszystkie walory tego wpisującego się w historię francuskiej opéra-comique dzieła Saugueta.

Schnitzler dba o uwydatnienie pomysłowości kompozytora w zakresie mieniącej się szeroką gamą barw harmonii i przekonuje słuchacza, że pod pozorną prostotą środków partytura Kaprysów Marianny frapuje niezwykle kreatywnym językiem muzycznym, skomplikowanymi rytmami, wyrafinowaną orkiestracją i porywającą alchemią dźwiękową.

Proponowana nam interpretacja pozwala poddać się oddziaływaniu specyficznych i zmiennych klimatów, oscylujących pomiędzy światłem i cieniem czy tragedią i farsą. Zaletą dzieła jest też to, iż w żadnym momencie warstwa instrumentalna nie „przykrywa” partii wokalnych, ani nie zmusza solistów do nadmiernego wysiłku, co świadczy o tym, że kompozytor posiadał rozległą wiedzę dotyczącą tajników wszystkich rodzajow głosu ludzkiego. Można się w tej muzyce niekiedy dopatrzeć wpływów twórczości Debussy’ego czy Satiego, których Sauguet był zagorzałym wielbicielem, ale chodzi tylko o wpływ „ducha” ich utworów, w niczym nie umniejszający bardzo osobistych i oryginalnych poszukiwań autora omawianej opery.

Jeśli chodzi o jej libretto, to oczywiście sztuka Musseta została tutaj zręcznie dostosowana do potrzeb teatru muzycznego, a opowiadana nam historia przedstawia się następująco: Coelio jest śmiertelnie zakochany w Mariannie, młodziutkiej żonie starego Claudio, sędziego z Neapolu. Owa Marianna lekceważy jednak tę miłość, toteż wrażliwy i nieśmiały Coelio prosi swego przyjaciela Oktawia, kobieciarza o szlachetnym sercu, o wstawienie się za nim u młodej kobiety, która cały czas pozostaje nieugięta.

Kiedy jednak kapryśna Marianna, dotknięta niesprawiedliwymi oskarżeniami zazdrosnego męża i poruszona pełnym emocji wstawiennictwem Oktawia, zgadza się na randkę z tym... ostatnim (!), ten zachowująco się honorowo podrywacz wysyła na nią swego przyjaciela, który wpada w zastawioną przez rozsierdzonego męża zasadzkę i ginie z ręki wynajętego zbira. Reżyser Oriol Tomas bezbłędnie wyczuwa charakter opery Saugueta, zawierającej – pomimo tragicznego finału – wiele akcentów satyryczno-komicznych. Nie zapomina on jednak, iż mamy tu też do czynienia z dramatem niespełnionej miłości, doprowadzającym do smutku, nostalgii i śmierci, czyli uniwersalnych zjawisk o intensywnie romantycznym zabarwieniu. Opracowana przezeń wizja plastyczna przenosi akcję do lat pięćdziesiątych minionego wieku, czyli czasu powstania tej opery. Przywoływane lata kojarzą się także ze złotym okresem włoskiego kina, co znajduje swoje odwierciedlenie w estetyce dekoracji i kostiumów. Cała przestrzeń sceniczna wypełniona jest makietą sklepienia neapolitańskiej Galleria Umberto I, która odgrywa tutaj podwójną rolę.

Z jednej strony pomimo swych rozmiarów ta potężna struktura zachowuje pewną lekkość i pozwala na budowanie jasnych obrazów, przypominających o radosnej atmosferze urządzanych na miejskich placach Neapolu festynów.

Jednocześnie wspomniana konstrukcja może nabrać cech przygniatającego otoczenia i symbolizować uwięzienie w pewnej społecznej sytuacji w gruncie rzeczy delikatnej i narażonej na moralne cierpienia Marianny. Oglądając tę imponującą wyobraźnią i polotem realizację sceniczną uświadamiamy sobie, że jest ona bezpośrednio wyprowadzona z opisowego i bardzo teatralnego charakteru języka muzycznego Saugueta.

Na zakończenie nie sposób jeszcze nie wspomnieć o młodych solistach, świetnie przygotowanych i bez reszty zaangażowanych w przedstawienie. Miałem okazję podziwiać pierwszą obsadę, w której prym wiodą śpiewająca partię Marianny czeska sopranistka Zuzana Markova, wcielający się w postać Coelio tenor Cyrille Dubois, występujący jako Oktaw baryton Philippe-Nicolas Martin oraz kreujący rolę Claudio bas Thomas Daer. Również pozostali soliści nie wzbudzają żadnych zastrzeżeń, a poziom całej ekipy wzbudza szczery podziw i uznanie. Dobrą wiadomością jest to, iż omawiane przedstawienie zostanie utrwalone przez francuską stację telewizyjną France 3 i że ta sama stacja jest w trakcie przygotowywania filmu dokumentalnego utrwalającego wszystkie etapy realizacji tego wyjątkowo ciekawego i ambitnego projektu.

                                                                    Leszek Bernat