Przegląd nowości

Straszliwe skutki nieprzestrzegania celibatu, czyli „Ecce homo pater”

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 21, marzec 2013 15:39

Taki wniosek przychodzi na myśl, albowiem kluczowym pomysłem we wrocławskiej inscenizacji Joanny d'Arc Giuseppe Verdiego stało się uczynienie z Jakuba, naturalnego ojca bohaterki, ojca… duchownego. Wskutek tego ona sama jawi się jego nieślubną córką, a on ściąga klątwę na głowę nie tylko jej, ale i swoją, a także Francji. Trapią go zatem wyrzuty sumienia, stające się przyczyną wystąpienia przeciw niej, co stanowi oś operowej akcji.

Skądinąd w operach Verdiego ojcowie odgrywają zazwyczaj złowrogą rolę w życiu swoich dzieci, jeśli wspomni się tytułowego Nabuchodonozora i Rigoletta, a także hrabiego Waltera z Luizy Miller, George’a Germonta z Traviaty, Filipa z Don Carlosa i Amonastra z Aidy. Towarzyszy temu walka o duszę Joanny, a właściwie jej dziewiczość, pomiędzy chórami anielskimi i piekielnymi (w tych ostatnich kompozytor nawiązał do walca piekielnego z popularnej w tym czasie opery Giacomo Meyerbeera Robert diabeł), a jej nadludzka moc zależy od tego, czy oprze się miłości ziemskiej do króla Karola, który, zanim ją spotkał, zwątpił w sens oporu wobec angielskiej inwazji. W finale mamy do czynienia z pośmiertną apoteozą Joanny, która zza grobu odnosi zwycięstwo i zostaje wyniesiona na piedestał, choć pamiętać zarazem należy, iż jej świętość jest stosunkowo nieodległej daty, ponieważ beatyfikowana została dopiero w 1909 roku, a kanonizowana jedenaście lat później.

Siódma opera Verdiego, to, jak dotąd, spośród przedstawień, zaprezentowanych w ramach wrocławskiego przeglądu dzieł obydwu kompozytorów, obchodzacych w tym roku dwóchsetlecie swych urodzin (drugim jest Wagner), najbardziej perfekcyjne, przynajmniej od strony muzycznej. Już uwertura zagrana została z bogactwem odcieni dynamicznych, zwłaszcza w powracającym, ilustracyjnej natury motywie burzy, kiedy tytułowa bohaterka doznaje wewnętrznego przebudzenia, wskutek czego przeobraża się z prostej, wiejskiej dziewczyny, w zbrojną heroinę, stającą na czele francuskich wojsk, walczących z angielskim najeźdźcą.

Eksponowana rola przypada w tym ustępie sekcji instrumentów blaszanych, które zabłysły rzadko spotykaną pewnością intonacji oraz potęgą brzmienia. Przeciwstawiony im zostaje liryczny temat, rozwijany przez instrumenty drewniane, a odnoszący się do duchowych rozterek Joanny. Poza tym prowadzącej orkiestrę Ewie Michnik udało się wydobyć z partytury nieoczekiwane walory instrumentacyjne, a zwłaszcza pozbawiony przejaskrawień koloryt, a zarazem zatuszować wszelką melodyczną pospolitość czy niewybredność, od których niewolna jest inwencja Verdiego w tym względzie. Na wyżyny swoich możliwości wzniósł się także chór, odgrywający w tym utworze znaczną rolę, wyrażając współczesne jego powstaniu włoskie aspiracje niepodległościowe i zjednoczeniowe.

W znacznej mierze ciężar przedstawienia spoczywał na barkach, a raczej barytonie Bogusława Szynalskiego, wykonującego rolę wspomnianego ojca Joanny.

Posiadł on dogłębną znajomość stylistyki tego twórcy, dającą znać o sobie w umiejętnosci prowadzenia verdiowskiej frazy, choć nie ukrywam, że do pewnego stopnia żałuję, że tej partii wcześniej nie włączył do swego repertuaru, kiedy tembr głosu odznaczał się większą elastycznością, a i śpiewanie legato przychodziło z większą łatwością i naturalnością.

W przypadku odtwóczyni tytułowej bohaterki - Anny Lichorowicz - w jej głosie zrazu dawała znać o sobie trema (kawatyna Sempre all'alba ed alla sera), sprawiająca, że przy wznoszeniu się w górę skali ulegał on pewnemu zawężeniu i przybierał niezbyt miłą dla ucha barwę. Ale już w romancy O fatidica foresta śpiewaczka opanowała problemy emisyjne i można się było skupić na podziwianiu w jej wykonaniu typowych dla belcanta koloraturowych ozdobników, poczynając od tryli, a na fioriturach kończąc. Trzeba też wziąć pod uwagę, że partia ta należy jeszcze do morderczych dla głosu, a właściwych dla wczesnego okresu twórczości kompozytora, stąd nie tylko piętrzy trudności natury technicznej, ale wymaga też właściwego rozłożenia sił.

Bohaterski tenor Nikołaja Dorożkina najwdzięczniej i najdźwięczniej brzmiał w średnicy, uzyskując szlachetne dla tego głosu metaliczne zabarwienie. W ogóle można było odnieść korzystne wrażenie, że artysta wciąż rozwija się w interpretacji tej partii, choć miejscami jej wysoka tessytura zdaje się nieco przekraczać naturalny wolumen głosu śpiewaka.

Wspomniana apoteoza bohaterki przybiera formę futurospekcji, kiedy jej pomnik otaczają współcześni turyści, co ostatnio stało się modnym rozwiązaniem inscenizacyjnym, jeśli zważy się ich pojawienie w zakończeniu Carmen, czy też obecność w Rycerskości wieśniaczej, z czym mieliśmy niedawno do czynienia na scenie Opery Krakowskiej.

                                                                             Lesław Czaplicki