Przegląd nowości

Czas się wypełnił!, albo tajemnica podróżnego kuferka

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 13, marzec 2013 16:22

Pierwsze zdanie wypowiada na początku drugiego aktu Wagnerowskiego Parsifala czarownik Klingsor, dawny rycerz Graala, który dokonał samookaleczenia, mającego uchronić go przed grzesznymi pokusami, a w rzeczywistości historyczny minnesänger, zwycięski rywal Wolframa von Eschenbacha, autora literackiego pierwowzoru, który w ten sposób wziął na nim odwet.

Z kolei pustelnik Gurnemanz, a w istocie strażnik przejścia na Monsalvat, gdzie wznosi się zamek rycerzy Graala, stwierdza, wtajemniczając tytułowego bohatera, iż tam „przestrzenią stał się czas”, a więc przemijalne przeobraża się w trwanie. Bo obcowanie ze świętością wymaga unicestwienia doczesności i śmierci, których domeną pozostaje czas i historia, poza którymi dopiero rozciąga się dziedzina wieczności, czyli nicości…

Co prawda Nietzsche zarzucał Wagnerowi, iż w tym dziele porzucił dionizyjskość żywiołowość i ugiął się przed krzyżem, ale ostatni opus tego twórcy w równej mierze odwołuje się do tradycji mistyki chrześcijańskiej, co buddyjskiej, usuwając wydawałoby się istniejące pomiędzy nimi, pozornie nieprzezwyciężalne sprzeczności w imię uniwersalnego przesłania pokonania własnego ego i poszanowania dla wszelkich form życia (tytułowy bohater w chwili swojego pierwszego pojawienia się narusza nietykalność sanktuarium, bezsensownie zabijając łabędzia, co uczynił także Dewadatta, kuzyn księcia Gautamy, historycznego Buddy, którego wyznawcom Wagner zamierzał poświęcić dramat „Zwycięzcy”.

Do pewnego stopnia samookaleczenia psychicznego dokonują też rycerze z bractwa Graala, wyrzekając się zmysłowej miłości. W ogóle z dzisiejszego punktu widzenia zdają się tworzyć zgromadzenie fanatyków, owładniętych manią niepokalania. Z kolei do Gurnemanza, wypędzającego w finale pierwszego aktu Parsifala, który pozostaje niewrażliwy na rozgrywające się na jego oczach misterium, można zastosować słowa księdza Tischnera, iż żadna z bezbożnych doktryn nie wyrządziła tyle szkód religii, co jeden nieczuły i arogancki proboszcz... Skądinąd również Parsifal nie jest taki nieskazitelny w swoim prawictwie, skoro spłodził Lohengrina, bohatera wcześniejszej opery Wagnera, choć tenże nie wyjaśnia, w jakich stało się to okolicznościach. Zrazu jawi się on kolejnym Zygfrydem, żywiołowym bohaterem mitycznym, który ginie, gdy wyczerpie swą moc.

Na otwarcie Dni Wagnerowsko-Verdiowskich, w związku z przypadającym w tym roku dwóchsetleciem ich urodzin, zaprezentowano 9 marca Parsifala tego pierwszego.

Czy warto spędzać bite pięć godzin w teatrze, by ujrzeć w finale aktów pierwszego i trzeciego to, co jest do zobaczenia w pierwszym lepszym kościele? A więc uniesiony kielich i to nawet nie wyjęty z tabernaculum, lecz po prostu z podręcznego kuferka. Skądinąd Amfortas powinien zostać przezeń porażony, skoro z racji popełnionego wcześniej grzechu nieczystości jest niegodny obcowania ze świętością? A może tajemnicę Graala należałoby zoobrazować pod postacią świetlistego meteoru, albo choreograficznie ucieleśnioną w ciałach tancerzy? Zwłaszcza w dobie popularności powieści Dana Browna, a gnozyjska interpretacja roli Marii Magdaleny jako sekretu chrześcijaństwa nie jest tak odległa od przekonań samego Wagnera i egzegezy postaci Kundry, w jednej osobie świętej i grzesznicy, jeśli wspomni się, że i on sam nosił się z zamiarem poświęcenia dramatu tej biblijnej bohaterce i jej realcjom z Jezusem.

Oglądając po dwóch latach wrocławską inscenizację wagnerowskiego Parsifala utwierdzałem się w przekonaniu, że ten dramat muzyczny należałoby zgodnie z rozpowszechnioną w dzisiejszym teatrze praktyką po prostu przepisać i nadać mu nową wymowę, gdyż dotychczasowa w wielu wypadkach może sprawiać wrażenie nazbyt anachronicznej (np. ukorzenie kobiety przed mężczyzną w scenie nazbyt dosłownie potraktowanego umycia Parsifalowi stóp i ich wytarcia własnymi włosami). Skądinąd ciekawe, dlaczego nie sięgnięto po tę metodę po wojnie i nie przepisywano zbyt obciążonych nazistowską ideologią: germańskiego Pierścienia Nibelunga czy stanowiących apoteozę niemczyzny Śpiewaków norymberskich?

Wracając do Parsifala, to chyba ciekawszym byłoby uzasadnienie niemocy Amfortasa utratą przezeń wiary niż gonoreą, zważywszy przedkolumbijski czas akcji, a tak na marginesie można się zastanawiać, czy to właśnie Parsifal podsunął Thomasowi Mannowi pomysł uczynienia z tej choroby sposobu na zawarcie cyrografu przez Adriana Leverkuhna, bohatera jego Doktora Faustusa? Wzorem Herberta von Karajana, który dla podkreślenia dwoistej natury Kundry - świętej ladacznicy - obsadził ją przez dwie śpiewaczki: inną w aktach skrajnych, inną w środkowym, można by wydobyć podobną ambiwalencję w przypadku Amfortasa, cierpiącego na syndrom lubieżnika i mnicha, i tym razem artyście go odtwarzajacemu powierzyć też rolę Klingsora, jego rzekomego najzacieklejszego wroga, a w rzeczywistości personifikującego być może wyparte przezeń skłonności jego własnej osobowości?

Takie myśli przychodzą do głowy, gdy przebiegu przedstawienia nie usprawiedliwia w wystarczający sposób strona muzyczna na podobieństwo luterańskiej doktryny o zbawieniu. Tak było i w tym przypadku. Do czasu drugiego aktu można było odnieść wrażenie, że z przedstawienia tego całkowicie uszło życie, a na dodatek triumfuje w nim banał i kicz. Dopiero wraz z przeniesieniem akcji do zamku Klingsora (czyżby rzeczywiście działały jego czary?), dał znać o sobie triumf odtwórców partii Kundry oraz tytułowej. Elżbieta Kaczmarzyk-Janczak stworzyła prawdziwie wielką kreację w roli tej pierwszej. Przede wszystkim udowodniła, że muzyka Wagnera, odpowiednio odczytana i zinterpretowana, może posiadać znamiona autentycznego belcanta, zwłaszcza gdy nie nadużywa się dynamiki.

W jej wydobywaniu prozodii wagnerowskiego recytatywu przeglądała się cała historia niemieckiej pieśni. Prawie każda fraza w ujęciu tej artystki była starannie wyważona i dopracowana, imponując zarazem wycyzelowanym wykończeniem, a jej głos, operujący głównie w obszarze mezza voce, równie ujmująco brzmiał w ciemno zabarwionym rejestrze piersiowym, jak i sopranowym, z kolei o metalicznym brzmieniu. Jedynie w fortissimo, w tonach wykraczających poza naturalny wolumen jej głosu, z rzadka dawały znać o sobie oznaki pewnej forsowności.

Szlachetnie brzmiący głos Jolanty Żmurko, wciąż jednego z najpiękniejszych polskich sopranów, bez najmniejszego trudu przebijał się z ansamblu Dziewcząt-kwiatów, kuszących Parsifala, tak że dziw bierze, iż nie ulega on ich czarowi, chyba że pozostaje nieczuły na piękno muzyki w ogóle? Podobnie, jak w poprzednim akcie, nie przeżył w należyty sposób tajemnicy Graala pod postacią chorałowego motywu drezdeńskiego Credo, zaczerpniętego skądinąd z V Symfonii D-dur Reformacyjnej Felixa Mendelssohna, gdzie występuje jako drugi temat otwierającej ją introdukcji, powracający potem w repryzie. Nikołaj Dorożkin, wykonawca tego ostatniego, w wokalistyce wagnerowskiej odnalazł wreszcie najwłaściwsze pole dla swego bohaterskiego tenoru, nie zawsze najlepiej brzmiącego w repertuarze włoskim.

Razić mogło jedynie zbyt dosłowne przydanie mu wyglądu przygłupa, choć skądinąd taka jest tradycyjna egzegeza jego imienia (naiwny prostaczek).

Marian Kępczyński w pełni sprawdził się w wymagającej, choć niezbyt efektownej partii Gurnemanza. Korzystne wrażenie wywarł też Łukasz Gaj w epizodycznej roli Rycerza Graala, potwierdzając pozytywną opinię o swoich możliwościach wokalnych, powstałą po zaśpiewaniu przezeń Księcia Szujskiego w Borysie Godunowie.

Pod batutą Tomasza Szredera, który przed siedmiu laty poprowadził we Wrocławiu całość Pierścienia Nibelunga, ostatnie dzieło Wagnera zrazu toczyło się majestatycznie, by nie powiedzieć statycznie. We wstępie orkiestra nie zawsze była najprecyzyjniejsza intonacyjnie, a w preludium do drugiego aktu zdarzały się potknięcia rytmiczne. Poza tym nie wypełniała w wystarczający sposób roli głównego kreatora wydarzeń.

 

Później jednak potrafiła wydobyć z partytury brzmieniową kolorystykę, jak przystało na Wagnera, mistrza instrumentacji, ale kiedy trzeba, eksponowano nie tylko masywność i monumentalność faktury (imponujące dźwiękową potęgą intermezzo, odmalowujące wędrówkę na Monsalvat), ale także jej nieomal kameralną przejrzystość(na przykład w akompaniamencie do ustępu zwanego Cudem Wielkopiątkowym). Jak zawsze we Wrocławiu, dużym atutem spektaklu był chór, mimo swej liczebnej szczupłości potrafiący stworzyć iluzję obecności znacznie liczniejszego zespołu.

Tła dla inscenizacji Georga Rooteringa dostarcza dyspozytyw sceniczny Lukasa Nolla, odwołujący się do abstrakcyjnego stylu inscenizacji Wielanda Wagnera, określanego mianem "nowego Bayreuth". Składa się on z nieruchomego otoku w owalnym kształcie, wewnątrz którego pojawiają się dostosowane do sytuacji projekcje (falującej wody, lecących ptaków, kołyszących się drzew), oraz koncentrycznej platformy obrotowej z fragmentem schodów, w której dopatrzyć się można nawiązania do idei tatlinowskiego projektu mobilnego pomnika Trzeciej Międzynarodówki (sic!).

Nawiasem mówiąc, Anatol Łunaczarski polecał postać wagnerowskiego Zygfryda z tetralogii jako wzór osobowy dla radzieckiej młodzieży, a Parsifal przed swą przemianą postępuje równie brutalnie jak tamten, do którego w dwóch pierwszych aktach upodabnia go ponadto kostium, zwyczajowo związany z tamtą postacią. Ale, jako bohater chrześcijański, Parsifal ulega jednak wewnętrznej przemianie.

W omawianym spektaklu w reżyserii Georga Rooteringa przeobrażeniu ulega również Gurnemanz, który na początku trzeciego aktu czułą opieką otacza wycieńczoną przejściami, zmarzniętą Kundry, i wydaje się już być bardziej otwarty na otaczający świat. A może wszystkie osoby dramatu poddawane są próbie i przechodzą inicjację? Każda musi pokonać własną małość i zaślepienie, by móc odkryć dla siebie Graala tam, gdzie najmniej by się spodziewała jego obecności?

Godnym podkreślenia jest fakt, że w całości spektakl obsadzony został przez polskich śpiewaków, na dodatek w większości należących do zespołu Opery Wrocławskiej, a więc istnieje szansa na przywrócenie tradycji polskiego wykonawstwa wagnerowskiego, a Parsifal już się zadomowił w rodzimym repertuarze, jeśli się wspomni jego inscenizacje, powstałe w niedalekiej przeszłości w Warszawie i w Poznaniu.

                                                        Lesław Czapliński