Przegląd nowości

„Makbet” w Opéra national de Lorraine w Nancy

Opublikowano: poniedziałek, 11, luty 2013 14:13

Nie sposób nie zauważyć, że Makbet Verdiego jest najbardziej krwawą operą z całego repertuaru lirycznego, w której krew zaznacza swą fizyczną obecność w doprawdy szokujący sposób (no może dziś już nieco mniej, bo tzw. przeciętny widz jest za sprawą drastycznych migawek telewizyjnych niestety dość skutecznie znieczulony). Po zamordowaniu Duncana, Makbet i jego małżonka mają ręce zbroczone krwią, a żeby uniknąć odpowiedzialności za popełnioną zbrodnię, smarują krwią ręce uśpionych za drzwiami żołnierzy.

Makbet,Nancy 1

Nie na darmo przecież Verdi zachował w libretcie - napisanym według Szekspira przez Francesco Maria Piave - straszliwe zdanie wypowiedziane przez Lady Makbet: „Któż by pomyślał, że w tym starym człowieku jest aż tyle krwi”. Krew pojawia się też w scenie pozbawienia życia Banka i epizodzie wyrżnięcia całej rodziny Makdufa: jego żony i dzieci. Jak zatem widać, ta zawarta w pierwowzorze Szekspira przemoc, która trzysta lat po powstaniu sztuki angielskiego dramaturga tak gwałtownie zachwiała podstawami romantyzmu, zainspirowała dzieło operowe o najbardziej radykalnej w momencie jego tworzenia inwencji w zakresie formy muzyczno-dramaturgicznej.


Dlatego też według reżysera Jean-Louisa Martinoty’ego, autora prezentowanej aktualnie w Opéra de Nancy inscenizacji Makbeta, niezbędnym jest dokładne przestudiowanie wersji z 1847 roku, znacznie bardziej ostrej i surowej w ogólnym klimacie niż tzw. wersja paryska z roku 1865. Jeśli jednak to ta ostatnia wersja zawojowała sceny teatrów lirycznych na całym świecie, to zapewne dlatego, że Verdi dorzucił w drugim akcie słynną arię Lady Makbet, a w akcie trzecim - najbardziej przerażający w historii opery duet.

Makbet,Nancy 2

Wizja zaproponowana nam przez francuskiego reżysera od razu zmierza do istoty rozgrywającego się w rzeczonym dziele dramatu. Otóż we współpracy z dekoratorem Bernardem Arnould, Jean-Louis Martinoty kreuje zamkniętą i duszną rzeczywistość, rodzaj psychologicznego więzienia, z którego opanowana szaleńczą żadzą władzy dwójka protagonistów nie jest w stanie się wydostać. Scenografia ogranicza się tutaj przede wszystkim do czarnej, maksymalnie ograniczonej przestrzeni pudła scenicznego, wyznaczonej z trzech stron za pomocą ogromnych zwierciadeł, oraz wyposażonych w zwierciadła kolumn (w zależności od sytuacji przedstawiających pałacowe filary lub drzewa lasu Birnam).


Tym samym gdziekolwiek się nie znajduje Makbet i jego potworna małżonka, wszędzie widzą oni własne odbicia, pomnożone kolejnymi odbiciami w innych lustrach. W zwierciadłach tych dostrzegamy też odbicia wszystkich tych tajemniczych postaci, które śledzą morderczą parę, obserwują ją i na nią czyhają: jak choćby trzy roje czarownic. Ograniczenie świata tytułowego bohatera do tej otoczonej zwierciadłami przestrzeni symbolizuje także zamknięcie się Makbeta w jego głębokim przekonaniu co do prawdziwości wszelkich formułowanych pod jego adresem przez czarownice przepowiedni.

Makbet,Nancy 3

On i jego żona są więc więźniami własnego obrazu, ich szatańskiego pragnienia panowania nad światem, są również więźniami innego, czekającego na nich wymiaru: perspektywy śmierci, którą najpierw sami zadają innym, a w objęcia której na koniec też sami wpadają. Warto jeszcze zauważyć, że owa abstrakcyjna - ale jakże skuteczna w przekazywaniu treści - i ruchoma scenografia tworzy coraz to nowe przestrzenie: rodzaj labiryntu, w którym bohaterowie gubią wszelkie punkty odniesienia, zwłaszcza w sensie moralnym. Pozostałe elementy oprawy plastycznej ograniczają się zaledwie do spuszczanego z góry pnia drzewa, złoconego tronu czy okrągłego i białego kamienia, na którym podczas bankietu z aktu drugiego ukazuje się duch wcześniej zamordowanego Banka.


W tym wszystkim ważną rolę odgrywa subtelnie i zgodnie z dramaturgią dzieła ustawione przez François Thoureta oświetlenie: ciemne, ponure i przygnębiające, tak jak opowiadana nam historia. Z kolei wymyślone przez Daniela Ogiera ponadczasowe, choć z lekka nawiązującą do średniowiecznej estetyki stylizacją, stroje też przyczyniają się do wskrzeszania przytłaczających atmosfer.

Makbet,Nancy 4

Świetnym pomysłem, niestety nie do końca należycie zrealizowanym, jest zastąpienie pominiętych w tej wersji scen baletowych widokiem grupy lalek, o naturalnej - czyli ludzkiej - wielkości, zmutowanych i przyjmujących niekonwencjonalne pozy. Martinoty nawiązuje tutaj do instalacji rzeźbiarskich urodzonego na początku dwudziestego wieku w Katowicach niemieckiego artysty Hansa Bellmera, autora surrealistycznych „Wariacji na temat montowania rozczłonkowanej małolatki”. W ten sposób wprowadza nas w koszmarne sny doprowadzanego przez zjawy do obłędu Makbeta. Dodajmy jeszcze, iż wprowadzenie na scenę owych zdeformowanych i ewokujących dojrzewające nastolatki lalek zwraca uwagę na jeszcze jeden istotny aspekt dewiacji mentalnej szalonej pary. Otóż kiedy rozbudzają oni w sobie nawzajem patologiczne pragnienie wymordowania dzieci Makdufa, towarzyszy temu równoczesne narastanie niemalże erotycznej ekscytacji i pożądania, tak jakby nieodparta żądza przelania krwi czerpała swą niepohamowaną moc z popędu seksualnego.


Zresztą żeby się przekonać o słuszności takiego tropu interpretacyjnego wystarczy uważnie posłuchać towarzyszącej tej prawdziwej „rzezi niewiniątek”  muzyki Verdiego - wszak jej erotyczne zabarwienie nie pozostawia najmniejszych wątpliwości. Duże wrażenie wywiera fantastyczny wymiar inscenizacji Martinoty’ego, znajdujący najpełniejszą konkretyzację w sposobie pokazania manipulujących przecież protagonistami - i z tego tytułu niemalże cały czas obecnych na scenie - czarownic.

Makbet,Nancy 5

Na wzór niektórych baletów z oper barokowych posiadają one tutaj podwójne oblicza (w dosłownym sensie): z jednej strony są to dziewczęce, czarujące, choć zarazem prowokujące twarze, z drugiej zaś - kiedy ucieleśniające roje czarownic chórzystki i statystki odwracają się - widzimy odrażające trupie czaszki oraz suknie z odciśniętym wzorem ludzkiego szkieletu. Prezentowana w Opéra de Nancy produkcja wzbudza uznanie wysokim poziomem wokalnym całej obsady wykonawczej. W roli Makbeta występuje świetny verdiowski baryton Giovanni Meoni (który niedawno podbił już tutejszą publiczność rolą Jago w Otello), porywający szlachetnym i zawsze dostosowanym do sytuacji dramaturgicznej brzmieniem swego głosu, stylowym śpiewaniem, godną respektu prezencją sceniczną.


U jego boku uwagę przykuwa debiutująca w roli Lady Makbet amerykańska sopranistka Jennifer Check, równie mocno przekonująca w porywach nieugiętej żądzy władzy i popadaniu w ekstazę podczas inicjowania kolejnych zabójstw, co w scenie somnambulizmu, imponująca doskonałą dykcją, bezbłędną emisją i lekką, intonowaną bez wysiłku górą skali. Histeryczny, delektujący się przelaną krwią duet tej pary z trzeciego aktu wywołuje u przejętych słuchaczy ciarki na plecach.

Makbet,Nancy 6

Ponadto w przedstawieniu występują z dużym powodzeniem amerykański bas Brian Kontes w roli Banka oraz włoscy tenorzy: Giuseppe Talamo jako Makduf i Maurizio Pace w partii Malkolma. Zaangażowania i profesjonalizmu nie brakuje odgrywającemu w tej operze niepoślednią rolę Chórowi Opéra national de Lorraine w Nancy, wzmocnionemu siłami Chóru Opéra-Théâtre de Metz Métropole. Fantastycznie się prezentuje Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, która pod batutą znawcy twórczości Verdiego Roberto Rizzi Brignoliego hipnotyzuje pogłębioną ekspresją, elektryzującymi kulminacjami, bogatą, choć umiejętnie powstrzymywaną dynamiką i sprężystością artykulacji. Włoski szef potrafi bezbłędnie wskrzeszać właściwe klimaty, odnajdywać idealnie wyważone tempa, wyznaczać rozległą skalę płynnego ruchu lub odpowiednio wyostrzać szczegóły. Wywołane w ten sposób na widowni emocje na pewno sprawiły wszystkim autorom i wykonawcom tej niezwykle udanej realizacji dużą satysfakcję.

                                                                        Leszek Bernat