Przegląd nowości

„Wozzeck” Berga w Opéra d’Avignon

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 06, luty 2013 17:07

Wszystko zaczęło się od banalno-tragicznego wydarzenia, jakie miało miejsce w czerwcu 1821 roku w Lipsku. Niejaki Johann Christian Woyzeck, człowiek określany mianem niezrównoważonego, a przez niektórych wręcz uważany za szaleńca - z zawodu fryzjer, żołnierz, służący, a nawet krawiec - w napadzie zazdrości zamordował nożem swoją kochankę.

Sąd nie dostrzegł tym razem żadnych okoliczności łagodzących i skazał go za tę zbrodnię na karę śmierci, a wyrok wykonano trzy lata później na głównym placu miasta. To właśnie wydarzenie zainspirowało przedstawiciela pokolenia Młodych Niemiec - Georga Büchnera do napisania dramatu Woyzeck, niedokończonego pod względem formy z powodu przedwczesnej śmierci autora. Brutalny styl tego tekstu, niemalże filmowa struktura i brak wszelkiego liryzmu uczyniły z Büchnera prekursora niemieckiego ekspresjonizmu i naturalizmu.

Istotne jest to, że wstrząśnięty wspomnianym wydarzeniem dramaturg wykorzystał je do snucia refleksji na temat ludzkiego losu i nieuchronności naszego przeznaczenia, a swoją sztukę zamienił w akt oskarżenia przeciwko społeczeństwu, które jego zdaniem w większym stopniu niż jednostka jest odpowiedzialne za popełniane zbrodnie.

W 1914 roku trzydziestoletni wówczas Alban Berg miał okazję obejrzeć fragmenty sztuki Büchnera w Wiedniu i wywarła ona na nim tak ogromne wrażenie, że natychmiast postanowił napisać na jej podstawie dzieło operowe.

Kreacja jego Wozzecka miała miejsce w Berlinie w 1925 roku pod dyrekcją Ericha Kleibera i spotkała się z dużym sukcesem, pomimo powściągliwych czy nawet wrogich reakcji części prasy. Dzisiaj dzieło to stanowi mocną pozycję repertuaru teatrów lirycznych, a każde jego wystawienie stanowi ważne wydarzenie artystyczne.

Nic zatem dziwnego, że nowa inscenizacja Wozzecka w Opéra d’Avignon, przygotowana przez francuską reżyserkę Mireille Larroche i dyrygenta Pierre’a Roullier, spotkała się z tak żywym zainteresowaniem publiczności i krytyki muzycznej. Twórcy spektaklu postanowili przenieść akcję opery do czasów nam współczesnych i zastanowić się nad tym, jaka by była obecnie sytuacja znajdującego się na marginesie społeczeństwa, pogardzanego i pozbawionego środków do życia tytułowego bohatera.

W wizji Larroche nie jest on już żołnierzem, a wymienione w libretcie koszary zamieniają się tutaj w skrawek ziemi niczyjej, czyli położoną gdzieś na peryferiach wielkiego miasta europejskiego i wypełnioną codzienną przemocą przestrzeń. Przestrzeń nie dostrzeganą przez większą część społeczeństwa, w której przeniknięte poczuciem rozpaczy lub totalnego zdziczenia życie jest oparte na związkach zależności pomiędzy przemocą i słabością. Reżyserka zwraca uwagę na wyobcowanie wegetujących w takich warunkach jednostek i na manifestowaną wobec nich totalną obojętność zadowolonych z siebie systemów demokratycznych.

Przy współpracy scenografa Jean-Pierre’a Larroche’a, autorki kostiumów Danièle Barraud i reżysera świateł Jean-Ives’a Courcoux Mireille Larroche tworzy obraz przygniatający brakiem nadziei i jakichkolwiek perspektyw, świat pozbawiony złudzeń i możliwości manifestowania prawdziwych uczuć. Widzimy zapomnianą przez wszystkich uliczkę, fragment czekającego na deweloperów terenu, jakieś rusztowania. Jest to przestrzeń przejściowa, w której nie sposób osiąść na dłużej, nadająca się tylko dla kompletnie wyobcowanych i pozbawionych swego kąta bezdomnych.

Na chodniku stoi nędzna przyczepa kempingowa, w której wiedzie swoje beznadziejne życie Maria, Wozzeck i ich mały synek. Na starej, wyrzuconej przez kogoś kanapie koczują kloszardzi, ze ściekowych kratek wydobywają się wstrętne, sygnalizowane dymem zapachy, w rogu stłoczone są kosze na śmieci; to właśnie w jednym z nich pod koniec przedstawienia Wozzeck usiłuje ukryć ciało zamordowanej przezeń Marii. Larroche rezygnuje z często występujących w innych inscenizacjach rzeczonej opery symboli: stawu czy księżyca w pełni, a zamiast tego wprowadza takie elementy jak stary dentystyczny fotel, czerwona zasłona, peruka lalki Barbie.

 

Nad obecnymi na scenie postaciami dominuje wielka tablica reklamowa, która pobudza wyobraźnię, wznieca pragnienia i fantazmy, ale odbiera też bohaterom wszelkie złudzenia, uświadamiając im, że nie mają najmniejszych szans na zaspokojenie już nie tylko owych pragnień, ale nawet zwykłych ludzkich potrzeb. Omawiana wizja przypomina kompozycję filmowego scenariusza, którego główną treścią jest bezpardonowa krytyka współczesnego społeczeństwa.

Mamy wrażenie, iż zostaje nam w nim przypisana rola podglądaczy, właściwa również temu chłopczykowi, który bawi się bezgłośnie na scenie, a jednocześnie obserwuje rozgrywające się wokół wypadki. Nie dostrzegamy tu nawet cienia romantyzmu, a pokazywana nam rzeczywistość emanuje przerażającą powszedniością, tak jak niestety zwykłą i powszednią jest nawet najgorsza przemoc.

Reżyserka przyznaje, iż w pracy scenicznej bardziej wierzy w mowę ciała niż w słowa i zapewne dlatego stara się przełożyć stany, emocje i uczucia protagonistów na ich grę aktorską, ruchy, gesty i mimikę. Udaje jej się w ten sposób wykreować wstrząsające klimaty, wytworzyć porażającą energię teatralną i przekazać skoncentrowane na aspekcie socjalnym, a nie stroniące od brutalności, idee.

Centralna postać opery: Wozzeck jest w fantastycznej kreacji niemieckiego barytona Andreasa Scheibnera jednocześnie ofiarą i oprawcą, człowiekiem przeklętym, a zarazem rodzajem wizjonera, który w pewnym momencie doświadcza olśnienia i wyraźnie dostrzega dramatyczne zakończenie swojej ziemskiej egzystencji. Cechuje go ponadto zadziwiająca bierność, sprawiająca, że kiedy zadaje Marii śmiertelny cios nożem, jesteśmy tym rozpaczliwym gestem buntu mocno zaskoczeni.

 

Francuska sopranistka Barbara Ducret ukazuje Marię jako kobietę o paradoksalnej osobowości: zaangażowaną do końca w rozgrywający się dramat, a jednocześnie jakby obojętną wobec dotyczących jej przecież bezpośrednio wydarzeń. Jest istotą w dużej mierze niewinną, a jej moralny upadek wynika z uległości wobec od dawna tłumionego pragnienia zdobycia pieniędzy, które chociaż w minimalnym stopniu przywrócą jej choćby na chwilę poczucie wolności i od tak dawna utraconej godności.

W tenorowej partii Kapitana i basowej roli Doktora występują Gilles Ragon i Eric Martin-Bonnet podkreślający odrażające cechy tych podłych, głupich i sadystycznych osobników, których jedynym celem jest nieustające poniżanie i gnębienie nie umiejącego się przed nimi bronić Wozzecka.

We wzbudzającego zazdrość tytułowego bohatera, okrutnego, wszak niezbyt rozgarniętego Tamburmajora wciela się belgijski tenor Yves Saelens, zaś jedyną tutaj przesiąkniętą autentycznym humanizmem postać Andresa kreuje francuski tenor pochodzenia wietnamskiego - Philippe Do. Stojący na czele Orchestre Lyrique de Région Avignon Provence Pierre Roullier po mistrzowsku wznosi tę bezbłędnie przez Berga zaplanowaną strukturę dźwiękową i uwydatnia jej ekspresjonistyczny charakter, uzyskuje pełną spójność brzmienia wszystkich grup instrumentalnych i odpowiednio zróżnicowaną kolorystykę.

Jeśli natomiast ta interpretacja pozostawia poczucie pewnego niedosytu, to dzieje się tak nie z winy dyrygenta, tylko w wyniku sięgnięcia po partyturę na nowo zorkiestrowaną w 1995 roku przez Johna Rea, który zastąpił rozbudowaną do niemalże stuosobowego składu orkiestrę Berga ograniczonym do zaledwie piętnastu wykonawców zespołem kameralnym.

Adaptacja ta wiernie respektuje wszelkie niuanse i charakter muzyki Berga, natomiast odbiera jej intensywność i gęstość materii, co w wielu momentach daje się dotkliwie odczuć. Rozumiem wszakże, że wyboru tego dokonano ze względów ekonomicznych, bo przecież dysponująca dość szczupłym budżetem Opera w Awinionie nie mogłaby w innych warunkach podjąć przerastającego jej finansowe zdolności wyzwania artystycznego. O tym, że było warto, świadczą entuzjastyczne reakcje publiczności, która - co warto podkreślić - ogląda Wozzecka w Awinionie po raz pierwszy w historii tego teatru.

                                                                            Leszek Bernat