Przegląd nowości

Genderowy i narodowy dyskurs w biografii Salomei Kruszelnickiej

Opublikowano: wtorek, 29, styczeń 2013 12:19

Sołomija Kruszelnycka, znana polskim widzom jako Salomea Kruszelnicka, była gwiazdą pierwszej wielkości wielu światowych scen operowych. Niestety w Polsce nie doczekała się jeszcze poważnej monografii, choć występowała także w Warszawie i Krakowie, gdzie cieszyła się ogromną popularnością. Informacje o niej figurują w takich opracowaniach, jak Rocznik Naukowo-Literacko-Artystyczny na rok 1905, Mistrzowie sceny operowej Józefa Kańskiego, Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, Polski Słownik Biograficzny, Słownik Muzyków Polskich.

Kruszelnicka 4

O Salomei Kruszelnickiej w swym pamiętniku pisze inna gwiazda opery warszawskiej – Janina Korolewicz-Waydowa. Kilka artykułów poświęconych ukraińskiej śpiewaczce ukazało się także w polskiej prasie i wydaniach naukowych. Większość materiałów prasowych pochodzi z przełomu wieku XIX i XX. Współczesnych jest niewiele. Na szczególną uwagę zasługują ostatnie ukraińskojęzyczne teksty dr. Rostysława Kramara z Uniwersytetu Warszawskiego, drukowane w „Warszawskich Zeszytach Ukrainoznawczych” (2005) i w „Naszym Słowie” (2009).


Ciekawostką jest również zbiór pieśni Zygmunta Noskowskiego „W lesie”. Cztery poezye Maryi Konopnickiej na jeden głos z towarzyszeniem fortepianu, wydany w Krakowie w 1900 roku, dedykowany właśnie Salomei Kruszelnickiej. Ślady Kruszelnickiej można znaleźć także w Muzeum Teatralnym w Warszawie oraz Instytucie Sztuki PAN. Ważną uroczystością, związaną z upamiętnieniem śpiewaczki, było odsłonięcie jej popiersia w Teatrze Wielkim w Warszawie 19 listopada 2009 roku.

Kruszelnicka 2

Na Ukrainie sytuacja z publikacjami na temat Salomei Kruszelnickiej przedstawia się zdecydowanie lepiej. W 1956 roku we Lwowie wyszła książka Sławetna spiwaczka: Spohady i statti. W 1979 roku w Kijowie ukazała się dwuczęściowa książka Sołomija Kruszelnyćka, pod redakcją Mychajły Hołowaszczenki. W 1992 w Tarnopolu wydana została praca Winoczok Sołomiji Kruszelnyćkoji. Poeziji i muzyczni twory, wysłowluwannia wyznaczych dijacziw kultury, repertuar spiwaczky, zredagowana przez Petra Medwedyka. Znanym badaczem życia i twórczości artystki był zmarły niedawno tarnopolski naukowiec Ihor Gereta.


Notki biograficzne Sołomiji Kruszelnickiej znaleźć można w wielu ukraińskich wydaniach encyklopedycznych i słownikowych. Ukraińska prasa także poświęca Kruszelnickiej uwagę, publikując okolicznościowe artykuły. W marcu 2005 roku na scenie Teatru im. Iwana Franki w Kijowie odbyła się premiera sztuki, a właściwie „choreograficznego dramatu” Sołomija według scenariusza i w reżyserii Ołeksandra Biłozuba. Poza tym we Lwowie i we wsi Biała koło Tarnopola działają muzea poświęcone śpiewaczce.

Kruszelnicka 3

Ważnym dopełnieniem dotychczasowych publikacji stała się biografia artystki autorstwa Hałyny Tychobajewej i Iryny Kryworuczki Sołomija Kruszelnyćka. Mista i sława (Salomea Kruszelnicka. Miasta i sława), wydana we Lwowie w 2009 roku. Jest ona cenna ze względu na swój wysoki poziom edytorski, a także na ciekawy wkład w dyskurs genderowy i narodowy, toczący się wokół postaci Kruszelnickiej. Właśnie ten aspekt publikacji będzie tematem moich rozważań.


Sołomija Kruszelnyćka. Mista i sława to właściwie kronika sukcesu śpiewaczki. Poszczególne rozdziały noszą nazwy miast istotnych z punktu widzenia jej kariery. Ponieważ artystka nie pozostawiła po sobie żadnych pamiętników, biografia ta została utkana z recenzji, fragmentów korespondencji, wspomnień i relacji innych ludzi oraz – oczywiście – także ze zdjęć i bogatej ikonografii, które stanowią bardzo istotną część książki. Prócz listów Kruszelnickiej, nie istnieje więc żadne bezpośrednie źródło, pozwalające znaleźć prostą i jednoznaczną odpowiedź na pytania dotyczące postawy życiowej Kruszelnickiej, jej poglądów artystycznych, politycznych, społecznych czy religijnych. Niemniej przedstawiony przez autorki materiał daje możliwość, by w miarę precyzyjnie nakreślić portret kobiety, która wiele wniosła do życia artystycznego epoki i która była także świadomą uczestniczką jednego z procesów narodotwórczych, odbywających się wówczas w Europie.

Kruszelnicka 1

Tychobajewa i Kryworuczka bardzo mocno akcentują właśnie aspekt narodowościowy w biografii Salomei Kruszelnickiej. Zdecydowanie mniej wyraźnie, trochę jakby niezamierzenie, przebija się w ich pracy dyskurs genderowy.


Fakty, które się na niego składają, autorki relacjonują w sposób bardzo dyskretny, zdecydowanie drugoplanowy, czasem melodramatyczny. Oczywiście uważna lektura pozwoli zobaczyć, jak niezłomną siłą woli dysponowała śpiewaczka, by w czasach i okolicznościach mało sprzyjających kobietom, wywalczyć sobie sukces zawodowy i prywatną niezależność.

Kruszelnicka 6

Salomea Kruszelnicka urodziła się w 1872 roku w galicyjskiej wsi Bilawynci, a gdy miała sześć lat, rodzice przenieśli się do wsi Biała pod Tarnopolem, gdzie ojciec przejął parafię. Ambrosij Kruszelnicki był bowiem księdzem greckokatolickim. Los rzucił więc przyszłą divę na prowincję nie tylko europejską, ale także galicyjską – można by rzec: prowincję prowincji. Lwowski historyk prof. Jarosław Hrycak, autor książki o Iwanie France, ukraińskim poecie, pisarzu, publicyście i działaczu społecznym, stojącym „na czele tych, którzy mieli wpływ na umocnienie się nowoczesnej ukraińskiej tożsamości” – Galicję końca XIX wieku opisuje dość dramatycznie: „Są na mapie świata miejsca, których mieszkańcy przegrywają już w chwili narodzin. W XIX wieku jednym z takich miejsc była Galicja.


Ten, kto pragnął bogactwa i sławy lub po prostu spokojnego i w miarę dostatniego życia dla siebie i swojej rodziny, musiał stamtąd wyjechać”. Konstatacja ta przynosi prostą odpowiedź na pytanie, dlaczego Salomea Kruszelnicka nie mogła pozostać w Galicji. Oczywiście, nie wystarczał sam wyjazd. Powinien on nastąpić jeszcze w odpowiednim czasie. Młodsza siostra Salomei – Nusia, czyli Anna Kruszelnycka, także była utalentowaną śpiewaczką, także uczyła się we Włoszech i w dodatku debiutowała na włoskiej scenie. Był już jednak rok 1912 i jej karierę prawie na samym początku przerwała I wojna światowa.

Kruszelnicka 7

Jak wyglądała Galicja Salomei Kruszelnickiej i wspomnianego już Iwana Franki? Najlepiej region ten określa termin „galicyjski kocioł”, ponieważ na przełomie XIX i XX wieku był on miejscem współzawodnictwa różnych nacjonalizmów: ukraińskiego, polskiego, żydowskiego i rosyjskiego. Odegrał także szczególną rolę w odbywającym się w tamtym czasie procesie narodotwórczym. Przy czym należy zaznaczyć, że termin „nacjonalizm” używany jest tu w takim kontekście, w jakim używa go prof. Hrycak, czyli na równi z innymi „izmami”, bez obciążeń ideologicznych, które narzuciła mu później przede wszystkim II wojna światowa.


Czy Salomea Kruszelnicka była świadoma procesów zachodzących wokół niej? Z dużą dozą prawdopodobieństwa można powiedzieć, że tak. We wrześniu 1891 roku rozpoczęła naukę we Lwowskim Konserwatorium Galicyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Rok wcześniej w tym samym Lwowie Iwan Franko wraz z innym publicystą, pisarzem i działaczem społecznym Mychajłą Pawłykiem założyli Rusko-Ukraińską Partię Radykalną.

Kruszelnicka 8Głosiła ona radykalne hasła społeczne, między innymi państwa „bez popa i pana”, a do swego programu wprowadziła zapisy o zjednoczeniu i niepodległości wszystkich ziem ukraińskich. Autorki biografii nie odnoszą się w żaden sposób do tej sprawy, nie analizują poglądów społecznych i politycznych Kruszelnickiej w okresie lwowskim. Koncentrują się wyłącznie na życiu zawodowym. Nie zmienia to jednak faktu, że po wyjeździe na dalsze studia do Mediolanu śpiewaczka rozpoczęła bardzo intensywną korespondencję właśnie z Mychajłą Pawłykiem. Tychobajewa i Kryworuczka nazywają go wręcz jej „ideologicznym mentorem”, a analizując naturę korespondencji śpiewaczki i pisarza, zwracają uwagę na „tematy polityczne, filozoficzne, estetyczne i moralno-etyczne”. Wszystko wskazuje na to, że we Lwowie Kruszelnicka trafiła pod wpływ socjalistów i weszła w ukraiński nurt narodowotwórczy.


Na wiosnę 1894 roku Salomea wróciła do Lwowa. Pisała do Pawłyka: „Jeszcze na pewno nie wiem, ale, być może, zabawię się w improwizację i... zjawię się w Galilei […]. Cieszę się na powrót w swoje strony z wielu przyczyn. Po pierwsze zobaczę swoich, a także, będąc całe lato we Lwowie, może coś zrobię dla ruskiej muzyki... Już wcześniej zapędzałam, kogo mogłam, do pracy, by chociaż jedną ruską operę wystawiono przed szerszą publicznością, ale gdzie tam!”.

Kruszelnicka 9

W tym krótkim fragmencie zwracają uwagę dwie rzeczy. Po pierwsze użycie przez Kruszelnicką terminu „Galilea”. Według autorek biografii, Kruszelnicka i Pawłyk w swej korespondencji tak właśnie nazywali Galicję. Ale był to termin używany nie tylko przez nich. Miał znacznie szerszy kontekst. Jarosław Hrycak we wspomnianej książce o Iwanie France pisze, że mieszkańców Galicji Polacy z Wilna czy Warszawy nazywali „Galileuszami”, podkreślając w ten sposób ich zacofanie w stosunku do innych regionów. Oczywiście Kruszelnicka nie posługuje się nim, by wyrazić swoją pogardę do rodzinnych stron, w liście ma on raczej charakter żartobliwy.


Niemniej odbija się tu echem świadomość pewnych problemów społecznych czy ekonomicznych, które toczyły ówczesną Galicję. Świadczy także o dystansie, który oboje – Kruszelnicka i Pawłyk – potrafili nabrać do spraw nawet bardzo dla nich istotnych. W liście zwraca także uwagę zaangażowanie Kruszelnickiej w sprawę narodową i pierwsze próby popularyzacji rodzimego repertuaru. Próby, które w późniejszym okresie swego życia będzie ponawiać z dużo większym sukcesem.

Kruszelnicka 10

Po powrocie do Lwowa Kruszelnicka prowadziła działalność społeczną na rzecz ruskiej gromady (gminy). Brała udział w koncertach charytatywnych dla stowarzyszenia rzemieślników ruskich „Zoria”. Śpiewała na koncercie poświęconym 34. rocznicy śmierci Tarasa Szewczenki, a także na koncercie charytatywnym, z którego zysk miał być przeznaczony na budowę ukraińskiego teatru ludowego we Lwowie.


Nie okopała się jednak w swej pozycji narodowej. W 1903 roku rozpoczęła współpracę z Tadeuszem Pawlikowskim, dyrektorem Teatru Miejskiego we Lwowie (obecnie teatr ten nosi nazwę Lwowskiego Narodowego Akademickiego Teatru Opery i Baletu im. Salomei Kruszelnickiej). Wystąpiła w sześciu operach, w tym w Halce i Hrabinie Moniuszki.

Kruszelnicka 15

W 1895 roku Salomea przyjechała do Krakowa. Brała udział w życiu ruskiej gromady i poznała Wasyla Stefanyka, wybitnego ukraińskiego poetę i pisarza, którego utwory zajmują centralne miejsce w dziejach polsko-ukraińskich stosunków literackich końca XIX i początku XX wieku.

Kruszelnicka 14

Stefanyk marzył, by zetknąć Kruszelnicką z Olhą Kobylańską, pochodzącą z Bukowiny ukraińską pisarką, publicystką, działaczką społeczną i jedną z czołowych w tamtym czasie ruskich feministek. Kruszelnicka w 1898 roku wyruszyła na tournée po Galicji, miała występować między innymi w Kołomyi, która znajduje się niedaleko Czerniowiec, gdzie mieszkała Kobylańska.


Niestety pisarka nie mogła przybyć na koncert i spotkanie obu pań nastąpiło dopiero w roku 1928, podczas gościnnych występów Kruszelnickiej w Czerniowcach. Wcześniej Pawłyk próbował poznać ją z Mychajłą Drahomanowem, ukraińskim działaczem społecznym, literaturoznawcą, historykiem i etnologiem, pochodzącym z tak zwanej „podrosyjskiej” Ukrainy, oraz z Łesią Ukrainką, wybitną ukraińską poetką i pisarką. Kruszelnicka zaproszona została także na obchody 25-lecia literackiej działalności Iwana Franki. Niestety nie mogła przyjechać, ale przesłała France podarunek i życzenia. Autorki książki zwracają uwagę, jak bardzo ukraińskim działaczom tamtej doby zależało, by wprowadzić Salomeę Kruszelnicką w środowisko ruskiej inteligencji, by poznać ją z najbardziej aktywnymi ruskimi intelektualistami. Widać więc, jak ważna była dla tego środowiska i jak duże nadzieje ono z nią wiązało.

Kruszelnicka 11

W Krakowie zaczęły się pierwsze nieporozumienia, związane z narodowością Salomei Kruszelnickiej. Oburzony dziennikarz „Diła”, czyli gazety ukraińskiej wydawanej w Galicji, pisze: „Dziwnym trafem recenzent «Nowej Reformy» nazywa p. Kruszelnicką «polską» śpiewaczką, rozpowszechniając w ten sposób świadomie nieprawdę, bo czyżby odśpiewane na koncercie ruskie pieśni mogły jakiegoś słuchacza przekonać do tego. Widać Polakom się wydaje, że wszystko, co w Galicji wielkie i sławne, może być tylko polskie”.


Prawdziwy konflikt wybuchł w Warszawie. Salomea Kruszelnicka była gwiazdą Teatru Wielkiego. W pewnym momencie zaczęto ją atakować w polskiej prasie, zarzucając śpiewaczce, że niechętnie występuje w operach polskich kompozytorów. Tychobajewa i Kryworuczka właściwie tylko sygnalizują problem, nie przytaczając szczegółów polemiki, która pojawiła się wówczas na łamach gazet, ani nie analizując dokładnie całej awantury wokół śpiewaczki.

Kruszelnicka 12

Głos oddają Kruszelnickiej, publikując w całości jej długi list do Antoniego Sygietyńskiego. Niemniej warto przytoczyć szczegóły sprawy, bo jest ona wielowymiarowa. W lutym 1900 roku, w wydawanym w Petersburgu polskojęzycznym tygodniku „Kraj”, ukazuje się wywiad z Kruszelnicką, w którym śpiewaczka podkreśla, że pochodzi z Galicyjskiego Podola, ale swe wykształcenie i pozycję zawodową zawdzięcza wyłącznie Italii. Przy czym, nie zaprzecza stwierdzeniu dziennikarza, że jest natione Polka, arte Włoszka. Natychmiast po ukazaniu się tego wywiadu, warszawska gazeta „Kurier Codzienny” atakuje Kruszelnicką, zarzucając jej właśnie niechęć do występowania w operach polskich kompozytorów, zwłaszcza Moniuszki.


Kruszelnicka przechodzi do ofensywy. Na jej prośbę redakcja pisma „Kraj” publikuje komentarz, w którym wyraża swoje zdziwienie reakcją polskich gazet. „Kurier Warszawski” natomiast publikuje list artystki, w którym wyjaśnia ona, dlaczego uważa się za śpiewaczkę włoską.

Kruszelnicka 13

Oczywiście konflikt w tym przypadku oficjalnie przebiegał na linii tożsamość włoska – tożsamość polska, ale zdecydowanie ma drugie dno. Kruszelnicka nigdy nie ukrywała swego ukraińskiego pochodzenia, było ono dobrze znane warszawskiej prasie i warszawskiej publiczności. Współcześni naukowcy, Ihor Gereta i przywołany już Rostysław Kramar, uważają, iż inicjatorami tej nagonki były „środowiska szowinistyczne, niezadowolone z faktu, że najpopularniejsza śpiewaczka opery jest Ukrainką”. Ale obaj badacze zwracają uwagę także na inne, banalne – chciałoby się powiedzieć – zjawisko, które mogło stać się powodem całego zamieszania. Mianowicie na zaciętą rywalizację zawodową i towarzyszącą jej zawiść.


Nie jest tajemnicą, że rywalką Kruszelnickiej na scenie Teatru Wielkiego była Janina Korolewicz-Waydowa. W teatrze mówiono wprost, że „w tej sprawie widać kobiecą rękę”. O niechęci do Kruszelnickiej świadczą zresztą same wspomnienia Korolewicz-Waydowej. Wobec tego kwestia narodowościowa mogła być wyłącznie pretekstem do zaatakowania konkurentki. Zresztą skutecznym, bo zmęczona intrygami Kruszelnicka zdecydowała się opuścić Warszawę.

Kruszelnicka 5

Autorki biografii przytaczają jeszcze jeden polski epizod, może niewiele znaczący dla rozwoju światowej kariery Kruszelnickiej, ale bardzo znamienny, jeśli chodzi o jej postawę narodową. W listopadzie 1899 roku artystka została zaproszona do rezydencji carskiej w Skierniewicach, by wystąpić przed Mikołajem II i jego rodziną. Kiedy publiczność zaczęła domagać się bisu, Kruszelnicka powiedziała, że chce wykonać pieśń z jej rodzinnych stron, z Małorosji, jak wtedy w oficjalnej rosyjskiej nomenklaturze nazywano Ukrainę. Otrzymawszy pozwolenie, zaśpiewała Oj pid hajem zełeneńkym brała wdowa łen dribneńkyj.


Car spytał po francusku, w jakim języku była ta piosenka. Artystka odpowiedziała: „Śpiewam w języku mojego, ukraińskiego narodu”. Car chwilę pomilczał i spytał, jakiej jest narodowości. Odpowiedziała. I znowu milczenie cara. Okazało się, że miał inne informacje na temat pochodzenia Kruszelnickiej. Ten banalny na pozór epizod mógł śpiewaczkę kosztować bardzo wiele.

 

Kruszelnicka 16

Od 1876 roku w Imperium Rosyjskim obowiązywał tak zwany ukaz emski, czyli akt prawny, zabraniający używania nazwy „Ukraina”, zakazujący (z pewnymi wyjątkami po zezwoleniu Głównego Zarządu Spraw Pracy) drukowania książek po ukraińsku i wwożenia z zagranicy na terytorium Imperium Rosyjskiego wszelkich wydawnictw w języku „małoruskim”. Zabraniał także wystawiania ukraińskich spektakli teatralnych. Zakaz wystawiania sztuk w języku ukraińskim co prawda uchylono w 1881 roku, ale mimo wszystko istniały bardzo duże ograniczenia. Zgodnie z cyrkularzem ministra spraw wewnętrznych, trzeba było uzyskać zgodę Głównego Zarządu Spraw Druku, a także za każdym razem zgodę generał-gubernatorów.


Prócz tego zabroniono tworzenia wyłącznie „małorosyjskich” teatrów i zbierania zespołów do wykonywania sztuk wyłącznie w – jak to nazwano - „małorosyjskim narzeczu”. Wraz z przedstawieniem ukraińskim tego samego wieczora miało być wystawione przedstawienie rosyjskie z taką samą liczbą aktów. Do końca lat 90. istniał także zakaz wystawiania po ukraińsku dramatów historycznych i sztuk z życia inteligencji. W języku tym można było grać tylko utwory dramatyczne poświęcone życiu chłopów. Postawa Kruszelnickiej była więc aktem dużej odwagi.

 

Kruszelnicka 17

 

Wiemy, że Helena Modrzejewska w 1895 roku otrzymała zakaz występowania w Imperium Rosyjskim po tym, jak w Chicagowskim Instytucie Sztuki wygłosiła wykład o polskich kobietach, w którym rosyjski konsul dopatrzył się krytyki rządu rosyjskiego. Kruszelnickiej jednak ta zuchwałość została wybaczona. Jeszcze tego samego roku artystka rozpoczęła pracę w Sankt Petersburgu. Ukraińskie pieśni były stałym punktem jej recitali. Śpiewała je na przykład w Rzymie w 1929 roku. W Nowym Jorku w 1928 roku po jednym z występów Kruszelnickiej prasa pisała, że „takiego koncertu ukraińskiej pieśni u nas jeszcze nie było”.


W marcu 1928 roku artystka brała udział w Szewczenkowskich koncertach, śpiewała z chórami ukraińskimi w kilku miastach Stanów Zjednoczonych. Tam też nagrała cztery ukraińskie pieśni dla firmy „Columbia”. Jednym słowem Salomea Kruszelnicka przeniosła dyskurs narodowy galicyjskich Rusinów z poziomu lokalnego na poziom międzynarodowy.

 

Kruszelnicka 18

Nie udało się tego zrobić ani Iwanowi France, uważanemu za siłę napędową ukraińskiego nacjonalizmu drugiej połowy XIX wieku, ani tak zaangażowanym w sprawę ruską działaczom, jak Mychajło Pawłyk czy Mychajło Drahomanow. To, co oni wywalczyli na galicyjskim podwórku, ona propagowała na światowych salonach.

 

Kruszelnicka 19

Chcąc odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób Rusince z Galicji udało się zrobić tak oszałamiającą karierę, należy powrócić do książki prof. Jarosława Hrycaka. Autor analizuje w niej wiele czynników, które pozwoliły innemu Rusinowi z Galicji, czyli Iwanowi France, zabłysnąć na firmamencie ukraińskiej literatury.


Kilka z nich bez wątpienia może mieć zastosowanie także do kariery śpiewaczej Salomei Kruszelnickiej. Bardzo istotne było pochodzenie społeczne. Szansę na wykształcenie miały przede wszystkim dzieci z klasy średniej lub wyższej średniej. Ojciec Salomei Kruszelnickiej był księdzem greckokatolickim, czyli reprezentował klasę średnią.

Kruszelnicka 20

W dodatku pochodził z rodziny szlacheckiej, a jak pisze Hrycak: „głównymi cechami ewolucji tej warstwy były jej upadek gospodarczy i stopniowa deklasacja. Jej narzędziem nierzadko okazywało się wykształcenie: rodzice szlachcice, pragnąc zapewnić dzieciom środki do życia, wysyłali je do szkół, otwierając im tym samym drogę do zdobycia nowych zawodów”.

Kruszelnicka 21

Poza tym śpiewaczce pomogły cechy charakterologiczne, które są gwarantem sukcesu, a mianowicie nieprzeciętne inteligencja, kreatywność i wytrwałość. Natomiast jeden czynnik był zdecydowanie przeciwko niej – czynnik genderowy. Przypomnijmy, że o sześć lat starsza Maria Curie-Skłodowska musiała studiować w Paryżu, bo na przykład Uniwersytet Jagielloński był zamknięty dla kobiet.


Pierwsza kobieta przekroczyła jego progi, gdy Curie miała już Nagrodę Nobla. W przypadku działalności literackiej czy artystycznej kwestia płci była mniej istotna. Przytoczyć tu można chociażby kilka nazwisk pisarek z tamtego czasu, o niekwestionowanej pozycji w literaturze polskiej czy ukraińskiej: Łesia Ukrainka – twórczyni modernistycznego dramatu ukraińskiego – czy Ołha Kobyłańska, obecnie patronka czerniowieckiego teatru.

Kruszelnicka 22

Z polskiej strony to chociażby Eliza Orzeszkowa, z którą korespondował wspomniany Iwan Franko. Ale – jak pisze ukraińska badaczka problematyki gender Sołomija Pawłyczko – „Czy liczba wybitnych nazwisk może zaprzeczyć faktowi, że literatura i sztuka były jedyną sferą, w której kobiety mogły się realizować? W XIX wieku wszystko inne było dla nich zamknięte”. Kobietom także w tych dziedzinach było zdecydowanie trudniej się przebić, a za sukces często musiały płacić szczęściem osobistym. Oczywiście różne rodzaje sztuki były dostępne kobietom z różnych powodów. Status artystki występującej na scenie był statusem specyficznym. Zawód aktorki miał bowiem w tym czasie bardzo dwuznaczne konotacje.


Jak pisała sama Helena Modrzejewska: „chociaż życie, jakie prowadzimy, wystawia nas na wiele pokus, zanadto sprzyja naszej próżności i odciąga nas niekiedy za daleko od naszych rodzinnych obowiązków, to jednak […] sprzyja wyzwalaniu w nas poczucia niezależności, a tym samym także i odpowiedzialności”, po czym stawała w obronie kondycji moralnej aktorek: „Co do morale, mogę tylko tyle stwierdzić, że w teatrze jest tak samo dużo godnych szacunku kobiet, jak i na jakiejkolwiek innej drodze życia”.

Kruszelnicka 23

Kobietom występującym na scenie nie było więc łatwo. Kruszelnicka do tego była Rusinką z Galicji, co dodatkowo utrudniało jej zadanie. Chcąc zrozumieć specyfikę obyczajowości galicyjskiej, a zwłaszcza jej ukraińskiego (ruskiego) wydania, trzeba sobie uświadomić, że kultura ukraińska należała, i zdaniem niektórych do dziś należy, do tak zwanych kultur „zagrożonych”, i jako taka wykształciła w sobie mit „berehynii”, czyli „strażniczki”.

Kruszelnicka 24

Można go scharakteryzować następująco: ponieważ ukraińska kultura i ukraiński język są zagrożone, to kobieta-Ukrainka ma być „strażniczką” wartości narodowych. „Berehynia” według Sołomiji Pawłyczko to „kobieta śpiewająca ludowe piosenki, haftująca koszule, ucząca tego samego swoją córkę i wnuczkę”.


Oczywiście wymieszanie obowiązków domowych z patriotyczno-narodowymi zdecydowanie utrudniało jakąkolwiek dyskusję feministyczną. Wspomnianemu Mychajle Pawłykowi w 1878 roku wytoczono proces sądowy za utwór Rebenszukowa Tetiana, w którym autor przyznawał kobietom prawo do rozwiązywania ślubów cerkiewnych.

Kruszelnicka 25

Pawłyk skomentował to następująco: „Karała mnie, między innymi, za moje wysiłki w sprawie kobiecej także nasza galicyjska społeczność […]. Wszyscy ci dobrowolni, patriotyczni strażnicy «świętości narodowych» oburzali się na mnie”. Dlatego tym ciekawsze było stanowisko rodziny Kruszelnickiej. O ile, na przykład, Helena Modrzejewska miała problem, by przekonać matkę do swego wyboru życiowego, o tyle przypadek Kruszelnickiej był w tamtym czasie absolutnie niezwykły. Ojciec-ksiądz greckokatolicki, czyli zdawać by się mogło ostoja zasad patriarchalnych, w dodatku na galicyjskiej wsi i w dodatku pod koniec XIX wieku, nie dość, że się zgadza na zerwanie przez córkę zaręczyn, bo przyszły mąż chce ograniczyć jej pasję muzyczną, ale do tego wszystkiego bierze pożyczkę z banku, by sfinansować śpiewacze studia Salomei.

 


Dla rodziny Kruszelnickich był to ogromny wysiłek moralny i godny podziwu akt odwagi. Musieli oni bowiem przełamać zarówno tradycyjny patriarchalny stereotyp, dotyczący roli kobiety w społeczeństwie, ale także mit „berehynii” i niechęć do artystek scenicznych. W przypadku XIX-wiecznej Galicji nie wiadomo, co było gorsze, czy wspomniane przez Modrzejewską „życie wiodące na pokuszenie”, czy też „wyzwalanie poczucia niezależności”, którego niebawem doświadczyła Kruszelnicka.

Kruszelnicka 26

Tychobajewa i Kryworuczka przedstawiają ją jako kobietę bardzo wyemancypowaną: niezależną finansowo i samodzielnie decydującą o swym losie. Sama sobie kupiła kamienicę we Lwowie. W późniejszym czasie sama prowadziła samochód. Ważne jest także, o czym autorki niestety nie wspominają, że Kruszelnicka zrobiła karierę bez protektorów.

Kruszelnicka 27

Do spraw sercowych podchodziła z dużym dystansem, gdyż zdawała sobie sprawę, że zamążpójście zakończy jej karierę sceniczną. Przedsmak tego doświadczenia miała już w czasach wspomnianego narzeczeństwa.


Była zaręczona z klerykiem Zenonem Hutkowskim. Czekała ją więc fascynująca kariera popadii na jakiejś galicyjskiej wsi. Ale nie to najbardziej przerażało Salomeę. Hutkowskiemu bardzo nie podobało się, że przyszła żona dużo śpiewa, gra i ciągle mówi o muzyce. „Jak wyjdzie pani za mąż, to gospodyni nie będzie miała czasu tyle śpiewać” – powiedział Salomei.

Kruszelnicka 28

Rozmowy o Bachu, Beethovenie i Szopenie podsumowywał słowami: „Ja lubię nie Szopena, lecz szopę”, a poza tym oświadczył, że woli cyrk niż muzykę czy operę. Do rozmowy z rodzicami i zerwania zaręczyn zachęcił przyszłą śpiewaczkę brat Anton.

We Lwowie Kruszelnicka spotykała się z Teofilem Okunewskim. Autorki piszą o ich „nieuregulowanych stosunkach” i że „w tym czasie uważał się za jej narzeczonego”.

Kruszelnicka 29

W Trieście poznała nietuzinkowego człowieka Josyfa Biłynskiego. Był on aptekarzem egipskiego kedywa z Kairu. Pochodził z Tarnopolszczyzny. Zapragnął ożenić się z Rusinką, ale żadna nie chciała wychodzić za mąż za egzotycznego narzeczonego. Poradzono mu, by pojechał właśnie do Triestu, gdzie przebywały wówczas siostry Kruszelnickie i zalecał się do Ołeny.


Biłynski zobaczył jednak na scenie Salomeę i zakochał się od pierwszego wejrzenia. Salomea odrzuciła jego oświadczyny. Stwierdziła, że nie zamierza wychodzić za mąż, bo jej powołaniem jest śpiew. I co dziwne, ten rzekomy światowiec potraktował to jako sprawę oczywistą, to znaczy albo zamążpójście, albo kariera sceniczna. Kochał Kruszelnicką przez całe życie, ale nie potrafił przełamać stereotypów i pozwolić, by jego żona śpiewała na scenie.

Kruszelnicka 30

Po odrzuceniu oświadczyn kolejnego konkurenta, Mykoły Szuchewicza, pisała do Pawłyka: „Tak się zakochałam w muzyce, że nie mogę o niczym innym myśleć. Nieszczęśliwy byłby mój mąż, gdybym po zamążpójściu nie porzuciła teatru. Nie potrafiłabym kochać męża tak, jak kocham muzykę, a to byłoby bolesne dla niego, i jeszcze bardziej dla mnie”. Jednak wybór, którego wówczas dokonała Kruszelnicka, nie był wyborem łatwym. Świadczy o tym chociażby los pierwszej odtwórczyni Halki Walerii Rostkowskiej z Trzcińskich, którą sam Moniuszko obsadził w tej roli. W Warszawie 9 grudnia 1900 roku świętowano pięćsetne przedstawienie Halki.


Korespondent „Kuriera Warszawskiego” odwiedził Rostkowską w przytułku i zwrócił się z apelem, by publiczność przypomniała sobie wileńską Halkę i sprawiła, by w miejscu, w którym przebywa, mogła mieć chociaż oddzielny pokój. Kruszelnicka, która grała wtedy Halkę w Warszawie, wzruszyła się losem Rostkowskiej.

Kruszelnicka 31

Odwiedziła ją, zaprosiła do teatru, posadziła w loży, a po spektaklu wręczyła bukiet kwiatów. Ale czy wręczając kwiaty pierwszej odtwórczyni Halki, miała świadomość, że taki los może spotkać ją samą? Że jest to więcej niż prawdopodobne? Był rok 1900. Nikt jeszcze nie przewidywał dwóch wojen światowych, które zmienią relacje społeczne. Jako samotna artystka także mogła trafić na starość do przytułku i dożyć swych dni w zapomnieniu

.Kruszelnicka 32

Salomea Kruszelnicka wyszła za mąż w roku 1910 w Buenos Aires za włoskiego adwokata, swego asystenta Cezarego Riccioniego. Miała 38 lat, czyli sporo jak na tamte czasy. Małżeństwo z Riccionim w żaden sposób nie kolidowało z jej karierą sceniczną.


Na uwagę zasługuje także fakt, że był to ślub wyłącznie cywilny. Autorki również ani razu nie wspominają o jakimkolwiek zaangażowaniu Kruszelnickiej w życie religijne, co w przypadku córki duchownego może być zaskakujące. Poza tym, na pograniczu kultur, zwłaszcza tam, gdzie żyło wiele mieszanych rodzin, przynależność do konkretnego wyznania była również bardzo ważnym czynnikiem identyfikacji narodowej: chodzę do kościoła, więc jestem Polakiem, chodzę do cerkwi, więc jestem Ukraińcem.

Kruszelnicka 33

Z książki wyłania się jednak postać Kruszelnickiej, która najwyraźniej potrafiła czuć się Rusinką, bez podkreślania swojej przynależności religijnej. Oczywiście nie była w tym osamotniona. Wiele osób z grupy galicyjskich socjalistów przyznawało się do ateizmu, co bynajmniej nie przeszkadzało im być ruskimi patriotami i narodowotwórczym elementem w Galicji.

Kruszelnicka 34

Życiorys Kurszelnickiej, a przede wszystkim połączenie jej wyobrażenia o roli kobiety jako artystki i jako patriotki, bez wątpienia dekonstruuje mit „berehynii”. Pawłyk pisał do Drahomanowa: „Proszę zwrócić uwagę na tę osobę, która gorąco pragnie Pana poznać i służy naszej sprawie.


Prócz wielkiego artystycznego (śpiewaczego) talentu, jest ona w ogóle in höchsten Grade kulturfühig [bardzo wykształcona], to naprawdę jakieś cudo między Rusinkami. We Lwowie przekonałem się, że już teraz zdobyła sobie ona błogosławiony wpływ kulturalny na Rusinów w ogóle i to w postępowym, prawie radykalnym kierunku, i im bardziej my popracujemy nad jej duchowym rozwojem, tym większy ten wpływ będzie.

Kruszelnicka 35

Niech Pan mi wierzy, że ta osoba odegra wielką rolę wśród Rusinów, jeśli nie jeszcze dalej. Jest także ogromną siłą psychologiczną. Coś takiego widzę pierwszy raz w życiu”. Przykład Kruszelnickiej pokazuje, że kobieta może być propagatorką wartości narodowych nie tylko jako strażniczka domowego ogniska, ale także jako intelektualistka czy artystka i to nawet z większym sukcesem. Na ile skutecznie śpiewaczka podnosiła poziom ukraińskiej sztuki narodowej świadczy chociażby fragment relacji korespondenta niemieckojęzycznej gazety Czerniowców „Bukowiner Post”: „Koncert był bardzo piękny. Po prostu przepiękny. Dopiero o 7. godzinie przypomniałem sobie o swoim przeklętym obowiązku recenzenta. Jakoś nie zwróciłem uwagi, że afisz anonsuje koncert śpiewaczki operowej, nazywając ją «międzynarodową, światową».


 

Ze sprawdzonego informatora, w którym zapisuje się wszystkie rodzinne koligacje Ukraińców Bukowiny i przyległych części świata, dowiedziałem się... że jest ona córką siostry żony zięcia takiego i takiego. Więc spodziewałem się, że znów będę na jednym z tych okropnych rodzinnych wieczorów, gdzie zamiast kontaktu między artystą i publicznością pojawia się nad wyraz banalna intymność wujaszków i cioteczek.

Kruszelnicka 36

Na takich wieczorach pan kuzyn w myślach przeklina Orfeusza, Tubal-Kaina i wszystkich ludzi, których podejrzewa się o to, że wymyślili muzykę. Ale po zakończeniu numeru głośno bije brawo i zawzięcie domaga się bisów. Pojawia się tu jeszcze ten rodzaj zachwytu, który przynależność do swego narodu traktuje jako usprawiedliwienie dla przestępstwa przeciwko sztuce”.

Kruszelnicka 37

Tychobajewa i Kryworuczka pokazały, że życiorys Salomei Kruszelnickiej otwiera przed badaczami ogromne możliwości analizy nie tylko osiągnięć artystycznych śpiewaczki, ale także jej specyficznych wyborów życiowych, które można omówić z perspektywy genderowej i narodowej.


Autorki przedstawiły całą złożoność postaci Salomei Kruszelnickiej, zręcznie omijając pułapki opowieści sensacyjnej czy plotkarskiej. Opierając się przede wszystkim na ówczesnych memuarach i recenzjach, a także rezygnując w dużej mierze z własnego komentarza, uniknęły także nadmiernej, wręcz „hagiograficznej” fascynacji swą bohaterką.

Kruszelnicka 38

Salomea Kruszelnicka – jak wielu jej ówczesnych rodaków – urodziła się jako Rusinka, ale zmarła już jako Ukrainka, bardzo świadomie przechodząc cały proces narodotwórczy. Przede wszystkim jednak była kobietą, która w sposobie myślenia o sobie samej, o powołaniu artystki i obowiązkach obywatelki zdecydowanie wyprzedziła swój czas i swoje otoczenie.

                                                                 Anna Korzeniowska-Bihun

Tekst ukazał się w tomie: Nowe historie 03. Nowe biografie, Warszawa: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, 2012