Przegląd nowości

„Ariadna i Sinobrody” Dukasa w Opéra de Dijon

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 20, grudzień 2012 10:00

Urodzony w 1865 roku w Paryżu i zmarły w 1935 roku w tym samym mieście Paul Dukas pochodził z rodziny francuskich Żydów. Studia muzyczne odbył w Konserwatorium Paryskim pod kierunkiem Théodore’a Dubois i Ernesta Guirauda. Zanim zaczął komponować zajmował się krytyką muzyczną, a także wykładał na uczelni, której sam był absolwentem. Warto zauważyć, że wśród jego studentów znajdował się między innymi Olivier Messiaen, który przez całe życie wyrażał się o swoim mistrzu z niebywałym podziwem i szacunkiem. Pomimo dość pokaźnego dorobku Dukasa, tylko nieliczne jego kompozycje przetrwały do naszych czasów, co jest skutkiem niezwykle krytycznego podejścia twórcy do własnych utworów i niszczenia wielu z nich, jeśli tylko nie był zadowolony z rezultatu. Najsłynniejszym dziełem francuskiego kompozytora jest oparte na balladzie Goethego scherzo symfoniczne Apprenti sorcier (Uczeń czarnoksiężnika), doskonale znane dziecięcym odbiorcom za sprawą animowanego filmu Walta Disneya Fantazja.

Trzeba też wspomnieć o uwerturze koncertowej Polyeucte, Symfonii C-dur oraz sprawiającej pianistom wiele technicznych problemów Sonacie fortepianowej i Wariacjach na temat Rameau. Do ostatnich ważnych utworów należy utrzymany w orientalnej kolorystyce balet La Péri. Prawdziwym opus magnum Dukasa jest jednak wykreowana w 1907 roku w Opéra-Comique opera (jedyna, jaką napisał): Ariadna i Sinobrody, trzyaktowa baśń powstała podobnie jak Pelleas i Melizanda Debussy’ego (z którym Dukas zresztą się przyjaźnił) do libretta Maurice’a Maeterlincka. Nic zatem dziwnego, że oba dzieła są często ze sobą porównywane.

Z tą jednak zasadniczą różnicą, że arcydzieło Debussy’ego jest już na stałe obecne w repertuarze teatrów lirycznych, a opera Dukasa pojawia się na scenie niezwykle rzadko. Ostatni raz została wystawiona we wrześniu 2007 roku w paryskiej Opéra-Bastille, pod batutą Sylvaina Cambrelinga, a w kwietniu zeszłego roku jej koncertowe wykonanie poprowadził w Sali Pleyela Jean Deroyer stojący na czele Orchestre Philharmonique de Radio France. Tym bardziej trzeba docenić inicjatywę dyrektora Opery w Dijon Laurenta Joyeux, który postanowił sięgnąć po tę powszechnie ignorowaną partyturę i przywrócić ją życiu scenicznemu. Inscenizacja przypadła w udziale reżyserce pochodzenia szwajcarskiego Lilo Bauer, a kierownictwo muzyczne nad nową produkcją sprawował znany również i w Polsce Daniel Kawka.

W akcie pierwszym do zamku Sinobrodego przybywa jego nowa żona Ariadna, która świadoma tego, że poprzedzające ją małżonki-ofiary zostały uwięzione w podziemiach, postanawia zdemaskować sekret okrutnego księcia. Ten ostatni wyrusza w podróż i powierza nowej małżonce sześć srebrnych kluczy otwierających rozmaite komnaty zamku oraz siódmy klucz złoty, którego nie wolno jej użyć. Ariadna łamie jednak odważnie wszelkie zakazy, albowiem jej „pierwszym obowiązkiem jest nieposłuszeństwo”. Otwiera kolejne drzwi pomieszczeń pełnych skarbów, ale to dopiero za siódmymi drzwiami zamiast klejnotów odkrywa więzione tam byłe małżonki Sinobrodego. Podczas gdy pojawiający się znienacka książę szykuje się do ukarania nieposłusznej Ariadny, zbuntowani wieśniacy chcą ją bronić przed złym losem jej poprzedniczek, ale zostają odprawieni przez nie obawiającą się księcia Mamkę.

W akcie drugim Sinobrody zamyka za karę żonę i jej Mamkę w podziemiach, co Ariadna wykorzystuje do poznania sekretów zamku i jego właściciela. Odnajduje tam pięć kobiet, którym pragnie ofiarować wolność. Te prowadzą ją z trwogą w kierunku widocznego w oddali blasku, a dzielna Ariadna bez wahania otwiera skrywające go drzwi i całe podziemia zostają zalane oślepiającym światłem. Wszystkie kobiety podążają za ich wybawicielką w kierunku wolności. W akcie trzecim próbują one powrócić do normalnego życia strojąc się i odkrywając jakby na nowo swoją urodę i wdzięki, na czym zaskakuje je powracający na czele swych oddziałów Sinobrody. Wszakże pędzący za nimi rozwścieczeni wieśniacy ratują zagrożone kobiety i rzucają im do nóg skrępowanego i rannego oprawcę.

Wszystkie byłe małżonki obdarowują jednak pokonanego Sinobrodego czułymi pieszczotami, a będąca orędowniczką niezależności, nadziei i wiary w życie Ariadna opuszcza zamek w towarzystwie Mamki. Mamy tu zatem historię traktującą o poszukiwaniu wolności, ukazującą nam pewną siebie i spragnioną prawdy kobietę, która odmawia podporządkowania się jakimkolwiek zakazom czy nakazom. Uwalnia ona inne kobiety i umożliwia im poznanie samych siebie, tylko, że te obdarowane wolnością, ale jednocześnie przerażone niepewną przyszłością istoty, odrzucają niespodziewane wyzwolenie i wolą pozostać przy ich prześladowcy. Oczywiście rzeczona opera posiada wysoce symboliczny wydźwięk, bo tak naprawdę chodzi tutaj nie tyle o fizyczne uwiezięnie wspomnianych kobiet, co o ich psychiczne zapadnięcie się w bolesnych wspomnieniach oraz niemożność wyrwania się z wyniszczającej ich osobowość przeszłości. Tym samym nie są one zdolne do wyzwalającego otwarcia się na jasną przyszłość.

Owe symboliczno-impresjonistyczne klimaty znajdują pełne odzwierciedlenie w oszczędnej i poruszającej inscenizacji Lilo Baur, która zaprosiła do współpracy scenografkę Sabine Theunissen, kostiumolożkę Gretę Goiris i prowadzącego fascynującą grę świateł Gillesa Gentnera. Dekoracje ograniczają się właściwie do wielkich ruchomych plansz, które w zależności od ustawienia ewokują podziemne czeluści, wytwarzając poczucie odcięcia od świata i zniewolenia, bądź też otwierają się na oślepiającą przestrzeń wolności. Równie symbolicznego znaczenia nabierają kolory kostiumów (na przykład biała suknia dla Ariadny i czarna dla Mamki), podobnie zresztą jak szeroka paleta pastelowych świateł, które zanurzają kreowaną rzeczywistość w ponurych i tajemniczych ciemnościach, a w finale wypełniają scenę pełną jasnością.

Pod względem wokalnym opera Dukasa nastręcza - w przeciwieństwie do wspomniango dzieła Debussy’ego - wiele trudnych do rozwiązania problemów. Otóż szczególnie partia Ariadny nie wtapia się w sposób naturalny w materię instrumentalną, lecz jest jakby do niej sztucznie przypisana, co sprawia, że nawet dla dysponującej potężnym głosem solistki przebicie się przez potężną masę dźwięków orkiestry staje się niezwykle trudnym i wyczerpującym zadaniem. Tym bardziej, że przez niemalże cały czas trwania opery jej dynamika rzadko opuszcza rejony forte lub mezzoforte. W Dijon rolę Ariadny śpiewała amerykańska sopranistka Jeanne-Michèle Charbonnet, która poza zrozumiałą w tym kontekście tendencją do forsowania dźwięków raziła dodatkowo nieprzyjemnym w odbiorze rozchwianiem wyraźnie zmęczonego już głosu.

Większego wrażenia nie wywarł kreujący zaskakująco skromną partię Sinobrodego australijski baryton Damien Pass, artysta pozbawiony osobowości scenicznej i jakby obojętny wobec rozgrywających się na scenie wydarzeń. Zdecydowanie ciekawiej wypadła mezzosopranistka Delphine Haidan jako Mamka, a spośród pięciu obsadzonych w rolach małżonek księcia wokalistek najbardziej pozytywne wrażenie wywarły Carine Séchaye w roli Sélysette i Emmanuelle de Nagri w śpiewanej z wyczuciem partii Mélisande.

Dużo dobrego da się też powiedzieć o spójnie brzmiącym chórze, z jednym wszakże zastrzeżeniem dotyczącym wątpliwej jakości dykcji. Cały ciężar budowania dramaturgii dzieła wzięła jednak na siebie po mistrzowsku prowadzona przez Daniela Kawkę Orchestre Dijon Bourgogne, imponująca zróżnicowaną kolorystyką, logicznym i sugestywnym budowaniem napięć, rozległą skalą płynnego ruchu i tak istotną w tej kompozycji wewnętrzną spoistością. Na szczególny podziw zasłużyła grupa instrumentów dętych blaszanych, której szlachetne, jasne i pełne połysku brzmienie nie mogło pozostawić żadnego słuchacza obojętnym. To zrealizowane z dużą pieczołowitością i oddające sprawiedliwość ważnej, a przecież przez większość teatrów pomijanej pozycji repertuaru przedstawienie świadczy po raz kolejny o interesującej i śmiałej polityce artystycznej działających na francuskiej prowincji teatrów operowych.

                                                                   Leszek Bernat