Przegląd nowości

„Czarodziejski flet” w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 17, grudzień 2012 16:55

Pomimo dość młodego wieku francuska reżyserka Mariame Clément ma już na swoim koncie liczne realizacje operowe, pokazywane nie tylko w jej rodzinnym kraju, ale także w Niemczech, Izraelu, Grecji, Szwajcarii, Belgii i Anglii. Na przestrzeni paru ostatnich lat jej inscenizacje można było też regularnie oglądać w Opéra national du Rhin w Strasburgu (Piękna Helena Offenbacha, Werther Masseneta, Platée Rameau, Kawaler srebrnej róży Straussa), teraz zaś owa prestiżowa placówka ponownie zaproponowała tej ciekawej artystce współpracę, tym razem przy przygotowaniu nowej produkcji Czarodziejskiego fletu.

Powiedzmy od razu, że jest to zadanie wyjątkowo trudne, albowiem słynne arcydzieło Mozarta źle reaguje na powierzchowne i odwołujące się tylko do bajkowo-feerycznej otoczki odczytywanie zawartych w nim treści. W dodatku częstotliwość pojawiania się tej opery na wszystkich scenach świata i rozmaitość propozycji interpretacyjnych sprawia, iż doprawdy trudno już wymyslić jakieś nowe tropy i wątki, zresztą pod warunkiem, że składają się one na jakąś sensowną i atrakcyjną dla widzów całość. Otóż wystawiane właśnie w Strasburgu przedstawienie Clément zawiera w sobie taką spójną i starannie przemyślaną wizję, która niezależnie od tego, czy jest w stanie, czy też nie, przekonać każdego odbiorcę, musi przecież wzbudzać szacunek dla pracy i pomysłowości jej autorki. Dodajmy, że tradycyjnie już współpracowała ona tutaj ze swoją ulubioną niemiecką scenografką i autorką kostiumów - Julią Hansen.

Reżyserka stwierdza, że ograniczanie się w przypadku Czarodziejskiego fletu tylko do opowiadania sympatycznej historii szczęśliwie zakończonej miłości nie ma już dzisiaj większego sensu. Nie można też jej zdaniem stale opierać całego obrazu na podkreślaniu opozycji pomiędzy dobrem i złem, słońcem i nocą czy mężczyznami i kobietami. Clément przypomina, że dla Mozarta, który przecież czynnie uczestniczył w redagowaniu libretta, wszelkie ideowe krucjaty masonerii, a także walka z zacofaniem i despotyzmem na rzecz zwycięstwa rozumu stanowiły niezwykle istotne zagadnienia. Ponadto każda z występujących w tej operze postaci posiada bardziej złożoną i nacechowaną sprzecznościami osobowość niż by się to mogło na pierwszy rzut oka wydawać. Ciekawe jest w tej inscenizacji budowanie opozycji pomiędzy Królową Nocy i Sarastro: ona ucieleśnia siłę dzikiej i prymitywnej natury, zaś on - moc rozumu.

Oboje symbolizują relację zachodzącą pomiędzy naturą i nauką, która w przedstawieniu Mariame Clément nabiera etycznego wymiaru. Przekłada się to bardzo konkretnie na warstwę wizualną. W akcie pierwszym przed widzem odsłania się post-apokaliptyczny pejzaż wypełniony uschłymi trawami i paprociami, groźna sceneria po jakimś katakliźmie - przypominająca niektóre ujęcia z filmu Stalker Andreia Tarkovskiego - z którego cało uchodzi jedynie oczekujący na przybycie Tamino Papageno. Natomiast akt drugi rozgrywa się w wypełniającym scenę zaciemnionym pomieszczeniu, przypominającym bunkier, albo ukryte pod ziemią laboratorium, w którym odbywają się różne eksperymenty naukowe i gdzie Tamino i Papageno zostają poddani ciężkim próbom mającym otworzyć przed nimi wrota świątyni. Ważną rolę odgrywają w tym spektaklu przygotowane przez Momme Hinrichs i Torge Mǿller projekcje wideo, jak na przykład ten rodzaj instalacji ukazującej wijącego się jakby w kryształowej kuli węża, którego wizerunek powoli przekształca się w dokumentalne ujęcia przywołujące katastrofy naturalne, w tym również szalejące tsunami. W kreowaniu tej niezwykle logicznie i konsekwetnie zaplanowanej narracji dramaturgicznej trudny do przecenienia udział ma świetnie prowadzona przez Marion Hewlett reżyseria świetlna, wpływająca na zmianę klimatów, przybliżająca lub oddalająca rozmaite plany wizualne, ściągająca wzrok na ważny detal czy zmieniające się sytuacje. To wszystko nie oznacza wszakże, że wizja Clément została pozbawiona elementów humorystycznych. Przeciwnie, jest ich tutaj nawet sporo i to przedniej jakości.

Na przykład w epizodach inicjacji bohaterowie zostają „wrzuceni” na scenę za pomocą dziecięcej zjeżdżalni, Papageno znajduje ratunek przed kataklizmem w małym samolocie, a wiele recytatywów jest wypowiadanych jednocześnie w trzech językach: francuskim, angielskim i niemieckim. Nie brakuje też scen o poetyckim wydźwięku, że wspomnę tylko o pięknym obrazie z ukazującą się w tle szlachetną sylwetką prawdziwego psa czy o rozkładającej się na części, a służącej za schronienie dla Paminy magicznej skrzyni. Niebagatelną zaletą tego zawierającego dyskretne aluzje do sztuki filmowej spektaklu jest to, że da się go interpretować i odczytywać wielopoziomowo, a to z kolei czyni go przystępnym dla publiczności zróżnicowanej pod względem wieku, przygotowania muzycznego i literackiego czy wrażliwości.

W wyrównanej na planie wokalnym i aktorskim obsadzie prym wiodą dysponujący plastycznym, jasnym i młodzieńczym tenorem Sébastian Droy w roli Tamino, tworząca żywą kreację oraz jak zawsze czarująco muzykalna i sugestywna aktorsko Olga Pasiecznik w partii Paminy oraz porywający swobodą sceniczną i świetnie wyszkolonym barytonem Paul Armin Edelmann wcielający się w zabawną, ale też i często wzruszającą, postać Papageno. Szacunek wzbudza pozbawiona wszelkich przerysowań kreacja Adriana Thompsona, występującego jako Monostatos, pełna uroku osobowość sceniczna Gudrun Sidonie Otto w roli Papageny oraz niezawodne interwencje Trójki Chłopców (w wydaniu trzech dziewczynek...), Trzech Dam i doskonale brzmiącego chóru. Natomiast z pewną rezerwą słucha się często „zakleszczonego” wokalizowania sopranistki koloraturowej Susanne Elmark, śpiewającej partię Królowej Nocy, i chyba pomyłkowo obsadzonego w basowej roli Sarastro Bálinta Szabó, którego słaby i zdradzający raczej barytonowe zabarwienie głos jest w dole skali zupełnie niesłyszalny. Analityczna wręcz interpretacja stojącego na czele Orchestre Symphonique de Mulhouse Theodora Guschlbauera może imponować precyzją, formalnym zdyscyplinowaniem i dźwiękową klarownością, natomiast wielka szkoda, że austriacki dyrygent pozbawia całe wykonanie giętkości frazy, wrażliwego cieniowania i niuansowania myśli muzycznych, zniewalających i wprowadzających niezbędną tu dozę tajemniczości klimatów. Pomimo tych ewidentnych słabości przedstawienie w Strasburgu zostaje jednak przyjęte przez świątecznie już usposobioną publiczność długo trwającymi owacjami.

                                                                              Leszek Bernat