Przegląd nowości
Porażka „Carmen” w Opéra national de Paris
- Szczegóły
- Opublikowano: czwartek, 13, grudzień 2012 04:52
Carmen Bizeta jest bodajże najpopularniejszą i najczęściej pojawiającą się na afiszu operą, toteż nic dziwnego, że niemalże każdy reżyser pragnie zmierzyć się z tym dziełem. Niezliczone realizacje na wszystkich kontynentach ukazują rozmaite wizerunki tytułowej bohaterki, od ściągającej na mężczyzn nieszczęście femme fatale poczynając, a kończąc na biednej i zasługującej na litość ofierze męskich fantazmów. Zaś liczne zastępy sopranistek próbują swych sił - z bardziej lub mniej udanym rezultatem - w partii pięknej cyganki, trudnej nie tylko w warstwie wokalnej, ale także niezwykle wymagającej pod względem aktorskim.
Od Carmen oczekuje się przecież nie tylko urody, naturalności, uroku, lecz może przede wszystkim nieprzeciętnego temperamentu i swoistego magnetyzmu. Arcydzieło Bizeta miało swoją prapremierę w 1875 roku w paryskiej Opéra Comique, wszakże do repertuaru Palais Garnier weszło dopiero w roku 1959. Do Sali Favart powróciło w roku 1980 pod dyrekcją Pierre’a Dervaux oraz z Teresą Berganzą, Placido Domingo i Ruggero Raimondi w obsadzie wykonawców. Do gmachu przy placu Bastylii zawitało w 1993 roku pod batutą Myung-Whun Chunga i w reżyserii Jose-Luisa Gomeza, a cztery lata później pokazano tutaj nową inscenizację Alfredo Ariasa, wznowioną później jeszcze parokrotnie, ostatni raz w 2002 roku. Warto te fakty przypomnieć, albowiem wynika z nich, że ta sztandarowa pozycja francuskiego repertuaru nie była w Opéra Bastille pokazywana już od dziesięciu lat.
I właśnie to tłumaczy tak wielkie zainteresowanie zapowiedzianą w tej placówce nową produkcją Carmen w reżyserii Yvesa Beaunesne’a, obecnego szefa teatru Comédie Poitou-Charentes, i pod dyrekcją dyrektora muzycznego Opery Paryskiej Philippe’a Jordana. Podczas premiery na sali Opéra Bastille pojawili się zatem liczni przedstawiciele prasy muzycznej, znane osobistości świata artystycznego oraz spragnieni nowych wrażeń melomani. I rzeczywiście przyznać trzeba, że owych wrażeń nie zabrakło, tyle tylko, że były one zdecydowanie negatywne, a na koniec spektaklu wręcz smutne i przykre, częściowo również oburzające.
Wypada jednak zacząć tę relację od początku. Otóż wspomniany reżyser zrezygnował z przywołania w swojej wizji hiszpańskiego folkloru i przeniósł całą akcję opery do czasowego kontekstu movidy, czyli hiszpańskiego ruchu odnowy kultury i obyczajowości, który rozpoczął się w Madrycie pod koniec lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku, po śmierci generała Franco i upadku jego dyktatury. Ruch ten wiązał się z żywiołowym rozwojem popularnych trendów w sztuce, liberalnym podejściem do narkotyków i seksualności, a także zabawowym stylem życia. Atmosferę tych gwałtownych zmian najpełniej oddał w swoich filmach Pedro Almódovar i dlatego Yves Beaunesne zapowiedział odwołanie się w swojej inscenizacji do estetyki filmów hiszpańskiego reżysera, a w szczególności do filmu Przerwane objęcia z Penélope Cruz w głównej roli, w której aktorka upodobniła się do Marilyn Monroe. I to właśnie tłumaczy, dlaczego paryska Carmen - ucieleśniana przez Anne Caterine Antonacci - zamieniła się w ponętną blondynkę, co już na samym początku wzbudziło oburzenie większości widzów, podobnie zresztą jak wyglądający jak Elvis Presley Escamillo w wydaniu Ludovica Tézier.
Cała oprawa scenograficzna ogranicza się tutaj do widoku jakby opuszczonego i popadającego w ruinę hangaru lub może zaniedbanej fabryki, która z punktu widzenia plastycznego razi szarością, brzydotą i niefunkcjonalnością. Owa rozległa przestrzeń uniemożliwia sugestywne kreowanie intymnych sytuacji, a co gorsze powoduje „uciekanie” dźwięku we wszystkie możliwe strony i sprawia, że często głosy solistów nie docierają do słuchaczy. Prawdopodobnie świadomy nieatrakcyjności tak nakreślonej wizji reżyser podejmuje niekiedy próby ożywienia swojego obrazu, jak na przykład wówczas kiedy na scenie pojawiają się rowery czy nie wiadomo po co przeciągane w różne strony dwa wagony kolejowe. To na nich wdzięczy się grupa dziwacznych osobników, wśród których wyróżnia się jakby wyjęty żywcem z filmu Almódovara transwestyta, z ostentacyjnie obnażanym sztucznym biustem. Z kolei gromadzący się przed areną w Sewilli tłum z aktu czwartego w niczym nie ewokuje atmosfery podniecenia w związku z mającą się zaraz rozpocząć corridą, natomiast za sprawą popisujących się przed nami żonglerów, kuglarzy i akrobatów, tudzież ogromnych marionetek, przywołuje iście cyrkowy wystrój. Dodajmy, iż pomimo tych nieudanych starań podtrzymania uwagi widza za wszelką cenę, do przedstawienia wkrada się coraz bardziej narastająca nuda, tym bardziej irytująca, że brakuje tutaj też gry aktorskiej z prawdziwego zdarzenia. Pozbawiona dynamicznej dramaturgii inscenizacja znajduje wreszcie swój finał w scenie śmierci Carmen, która ginie nie od ciosu nożem - co przewiduje libretto - lecz uduszona przez Don José przy użyciu ślubnej sukni jego matki, co niespodziewanie nabiera psychanalitycznego wydźwięku. Również na planie wokalnym omawiane przedstawienie nie spełnia pokładanych w nim nadziei. Anne Caterine Antonnaci, która tytułową rolą podbiła już w przeszłości serca bywalców wielu europejskich teatrów, a trzy lata temu spotkała się dzięki niej z triumfalnym przyjęciem w paryskiej Opéra Comique, tym razem rozczarowuje bladą i pozbawioną charakteru kreacją oraz nieciekawym brzmieniem bezbarwnego sopranu. Ta wspaniała artystka gubi się gdzieś w niefortunnie zagospodarowanej przestrzeni i nie potrafi odnaleźć w niejasnej koncepcji reżysera. Nie przekonuje też występ zazwyczaj tak charyzmatycznego tenora Nikolaia Schukoffa, który próbuje usprawiedliwić swoje wokalne słabości za pomocą skierowanego do publiczności gestu wskazującego na przejściowe kłopoty z gardłem.
Osobowości scenicznej brakuje też Ludovicowi Tézier i tylko austriackiej sopranistce Genii Kühmeier udaje się od czasu do czasu rozświetlić od wewnątrz tę przygnębiającą i nudną inscenizację pięknym pod każdym względem i wrażliwym śpiewaniem partii Micaeli. Ale to przecież nie wystarczy do uratowania spektaklu, tym bardziej, że nawet stojący na czele skądinąd doskonałej Orkiestry Opery Paryskiej Philippe Jordan rozbija narrację muzyczną trudno zrozumiałymi spadkami napięcia, tak jakby sam nie bardzo wierzył w powodzenie całego przedsięwzięcia.
Trudno się zatem dziwić niezadowoleniu widzów, chociaż agresywny sposób, w jaki zostało ono w tym przypadku zamanifestowane wzbudza jednak pewien niesmak. Albowiem kiedy tylko wybrzmiał ostatni akord, na ogromnej sali gmachu przy placu Bastylii rozległo się wrogie buczenie, gwizdy i ostre okrzyki. Było to do tego stopnia zaskakujące i brutalne, że zdezorientowani, a w poszczególnych przypadkach wręcz przestraszeni soliści ociągali się z wyjściem do końcowych ukłonów.
Najmocniejszy atak został oczywiście skierowany przeciwko reżyserowi, chociaż podejrzewam, że mieliśmy tu też do czynienia z kolejną demonstracją kompletnej dezaprobaty wobec prowadzonej już od dłuższego czasu przez dyrekcję teatru polityki artystycznej. Wystarczy chociażby przypomnieć skandaliczny poziom niedawnej realizacji Manon Masseneta czy wysoce kontrowersyjną realizację Fausta Gounoda. Czyżby zatem najważniejsza we Francji scena liryczna - utrzymywana przecież przez podatników, wśród których zapewne nie brakuje też melomanów - nie potrafiła promować rodzimego repertuaru operowego i tym samym wywiązywać się ze swojej statutowej misji? Całe szczęście, że poczuwają się do tego mniej prestiżowe, ale lepiej zarządzane placówki w innych miastach Francji, i to niezależnie od tego, że dysponują znacznie skromniejszymi budżetami niż rozpieszczany przez władze paryski kolos.
Leszek Bernat