Przegląd nowości

„Traviata” Verdiego w Opéra de Dijon

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 19, czerwiec 2012 10:32

Nowa inscenizacja Traviaty Verdiego (przygotowana w koprodukcji z Festival d’Aix-en-Provence i Wiener Staatsoper) pokazana w Opéra de Dijon mogła zaskoczyć tradycyjnie nastawioną publiczność swą niekonwencjonalną formą, zerwaniem ze schematycznymi wzorcami i zburzeniem związanych z wystawianiem tej pozycji przyzwyczajeń. Należy się tylko z tego cieszyć, tym bardziej, że mamy tu do czynienia z wizją przemyślaną, spójną i nowatorską, szanującą kompozytora i jego dzieło oraz widza. Można nawet powiedzieć, że francuski reżyser Jean-François Sivadier odświeża formę teatru muzycznego nie uciekając się przy tym do szokujących i nieuprawnionych transpozycji, pseudo-psychologizujących wywodów czy eksponowania własnych obsesji, co niestety nie jest w teatrach operowych rzadkością.

Jego praca nad verdiowskim dziełem jest właściwie inteligentnym i zarazem pełnym pokory poszukiwaniem odpowiedzi na fundamentalne pytania dotyczące sztuki operowej. Zastanawia się on przede wszystkim nad tym jakie obrazy plastyczne byłyby w stanie nawiązać emocjonalny dialog z najgłębszymi i najbardziej intymnymi przeżyciami, jakie wywołuje w nas muzyka. Jakie powinny być działania operowego inscenizatora, aby nie osłabić w nas wywołanej przez muzykę siły oddziaływania na wyobraźnię? W jaki sposób uchronić tajemnicę partytury i spowodować, aby przetrwała ona także po zakończeniu spektaklu? Sivadier wyznaje, że buduje swój obraz z myślą o widzu, który jeszcze nie ma żadnych doświadczeń w zakresie odbioru sztuki lirycznej lub o widzu, który może być wprawdzie stałym bywalcem operowym, ale który jednocześnie zachował w sobie zdolność do odkrywania na nowo pozornie świetnie już znanych dzieł.

Rutyna i utrwalane bez końca przyzwyczajenia słuchowe i wizualne są bowiem w stanie w którymś momencie zniszczyć w nas umiejętność dostrzegania piękna i dlatego tak ważne jest, aby potrafić utrzymać w sobie tę niemalże dziecięcą zdolność do zachwytu i stopniowego odkrywania magicznego świata. Dotyczy to zresztą nie tylko widzów, ale także wykonawców: śpiewaków i muzyków. Wiadomo, że to, co się dzieje na scenie, jest nierealne, wszak podstawową sprawą jest chęć uwierzenia, że pokazywana nam rzeczywistość jest prawdziwa.

Francuski inscenizator słusznie podkreśla, iż najważniejszym elementem w operze jest muzyka i dlatego to właśnie muzykę stara się „reżyserować”, a nie treść libretta. Jednocześnie dba o to, aby wykonawca nie czuł się na scenie mniej ważny niż dajmy na to poszczególne elementy dekoracji. Uważa też, że to język muzyczny buduje psychologię wszystkich postaci przenosząc je zarazem do trudnej do zdefiniowania sfery, poza tę psychologię daleko wykraczającej.

Oczywiście te wszystkie refleksje, założenia i cele znajdują odzwierciedlenie w prezentowanej w Dijon (a w lipcu ubiegłego roku także w Aix-en-Provence) inscenizacji. Kiedy na przykład Violetta, kreowana przez znakomitą rosyjską sopranistkę Irinę Lungu, wykrzykuje tuż przed śmiercią : „Oh gioia!”, czujemy, że nie chodzi tutaj o zaplanowaną i świadomą reakcję bohaterki wobec kresu życia, lecz o spontaniczny, wręcz fizyczny odruch. Zapewne dlatego Sivadier nie narzuca w tym momencie artystce jakiejś koncepcji gry scenicznej i zadań aktorskich  - mogłyby one osłabić dramaturgiczny efekt tej tragicznej sceny - i pozwala jej na pełną naturalność, pokazując zarazem, że śmierć nieszczęśliwej kurtyzany stanowi dla niej wyzwolenie od cierpienia.

Reżyser stara się nam wykazać, iż prawdziwy teatr nie opiera się na psychologii, lecz na ruchu i że rodzi się on w wyniku konfrontacji zachodzącej pomiędzy ciałem śpiewaka i bezpośrednią transcendencją muzyki. To właśnie owo zderzenie ciała z duchem nadaje dziełu Verdiego uniwersalny i ponadczasowy wymiar. Sivadier przypomina widzowi, że jeśli kompozytor napisał dla tytułowej postaci tak trudną, wymagającą i męczącą partię, to właśnie po to, aby podkreślić chorobliwy, zmierzający do tragicznego finału stan bohaterki. Irina Lungu właściwie nie gra roli Violetty, ona po prostu nią jest pokazując to poruszające rozdarcie pomiędzy chęcią do życia i pogodzeniem się ze śmiercią, wzlotem miłości i „ściągającą” na ziemię chorobą ciała. Przecież reżyser zdaje sobie doskonale sprawę, że tyle jest wizerunków Violetty, ile wcielających się w nią, diametralnie się różniących pod względem wrażliwości i typu osobowości solistek. Dzięki bezbłędnie dobieranym środkom wokalnym rosyjska artystka przejmująco oddaje kolejne stany bohaterki: zwątpienie, bunt, walkę, pogodzenie się z fatalnym finałem. To śpiew dodaje jej sił, ale jednocześnie to on ją męczy i kiedy Violetta już nie może śpiewać, to umiera.

Irina Lungu jest podporą i motorem omawianej inscenizacji, co nie oznacza, że satysfakcji nie dostarczają pozostali soliści. Pozytywne wrażenie wywiera występ meksykańskiego tenora Jesūsa Leóna w partii Alfredo oraz mezzosopranistek Sylvii de la Muela w roli Flory i Anne Mason jako Anniny, nie zawodzą też Manuel Nuňez Camelino (Gaston de Letorières, Laurent Alvaro (baron Douphol), Jean-Gabriel Saint-Martin (markiz d’Orbigny) czy Maurizio Lo Piccolo (doktor Grenvil). Pewien niedosyt wzbudza jedynie grecki baryton Dimitris Tiliakos,  imponujący wprawdzie wyrazistą osobowością sceniczną, ale śpiewający nieco już zmęczonym i niekiedy forsowanym głosem partię Giorgio Germonta. Wszyscy oni chętnie odnajdują się w koncepcji Sivadiera i za pomocą naturalnych - jako się rzekło - zachowań czy subtelnych gestów stają się wiarygodnymi postaciami z krwi i kości. Na medal spisuje się operowy chór wzmocniony na tę okazję siłami Filharmonicznego Chóru Kameralnego z Estonii, zaś prowadzący pewną ręką Orchestre Dijon Bourgogne Roberto Rizzi Brignoli umiejętnie wydobywa z partytury Verdiego wszelkie niuanse i atmosfery, czym znacznie przyczynia się do kreowania dramaturgicznych napięć tego niebanalnego spektaklu.

Rozpoczyna się on także w nietypowy sposób, nie podniesieniem kurtyny, lecz pokazaniem nam - już w trakcie zajmowania przez nas miejsc - odsłoniętej i niemalże pustej sceny, na której przechadzający się soliści szykują się do operowej próby - może właśnie Traviaty. Teatr w teatrze to proceder znany, ale tutaj zostaje wykorzystany w wyjątkowo umiejętny i mądry sposób. Minimalistyczna scenografia Alexandre’a de Dardela ogranicza się do ceglanej ściany w ciemno-szarym kolorze, kilku stołów i dwóch rzędów krzeseł, natomiast zaprojektowane przez Virginie Gervaise współczesne stroje nie umiejscawiają akcji w jakiejś konkretnej epoce i nadają jej uniwersalny wydźwięk.

Niektóre z obrazów pozostają w pamięci widza jeszcze długo po opuszczeniu teatru, jak choćby niebieska zasłona ze sceny balu w akcie pierwszym, która w wiejskiej posiadłości z aktu drugiego służy kochankom za posłanie, pastoralny klimat umieszczonych na ruchomych kurtynach malunków czy dajmy na to spuszczane z góry żyrandole - symbole mieszczańskiego bogactwa i jednocześnie panujących w tej warstwie społecznej kodów i zasad. Najmocniejszym epizodem tej realizacji jest jednak scena finałowa, w której znajdująca się w centrum przestrzeni scenicznej Violetta idzie wolnym krokiem w kierunku widowni, po czym pada martwa na deski. Półtora roku temu Jean-François Sivadier wzruszył publiczność w Dijon przepojoną humanizmem wizją Madame Butterfly Pucciniego (omówioną również na tych stronach), teraz zaś powtórzył ów sukces frapującym odczytaniem innej pozycji z włoskiego repertuaru i tym samym potwierdził swój zdało by się niewyczerpany i ze wszech miar godny uwagi talent.

                                                                                                         Leszek Bernat