Przegląd nowości

Opera „Farnaces” Antonia Vivaldiego w znakomitym wykonaniu zespołu I Barocchisti!

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 12, czerwiec 2012 04:32

Diego Fasolis jest muzykiem wszechstronnie wykształconym. Ukończył z wyróżnieniem cztery fakultety: organy, fortepian, śpiew oraz dyrygenturę. Od roku 1998 kieruje szwajcarskim zespołem instrumentów dawnych I Barocchisti. Ich najnowszym przedsięwzięciem jest rejestracja opery Farnaces [1] Antonia Vivaldiego w wersji z Ferrary z 1738 r., oznaczonej w katalogu Petera Ryoma numerem RV 711-G. Trzypłytowy album ukazał się w 2011 r. pod szyldem wytwórni Virgin Classics.

Farnaces to, wedle określenia weneckiego kompozytora, dramma per musica w trzech aktach. Autorem libretta jest Antonio Maria Lucchini [2]. Utwór miał swe prawykonanie 10 lutego 1727 r. w Teatro Sant’Angelo w mieście na wodzie. Odniósł na tyle duży sukces, że Vivaldiego poproszono o przygotowanie nowej wersji na następny sezon. Niedługo potem operę wystawiono w Pradze (1730 r.), Padwie (1731 r.), Mantui (1732 r.) oraz Treviso (1737 r.).

Opowieść o królu Pontu

Akcja Farnacesa rozgrywa się w 63 roku przed naszą erą w północno-wschodniej Azji Mniejszej, w Poncie, czyli starożytnej krainie, która stanowiła nadmorską część Kapadocji. Wojna między Rzymem a Pontem dobiega końca. W krótkim czasie Pont zostanie zamieniony w prowincję rzymską. Piotr Kamiński tak oto opisał pierwszy akt opery:

„Farnaces, król Pontu, syn sławnego Mitrydata, opiera się ofensywie Pompejusza. W obliczu beznadziejnego położenia swych wojsk rozkazuje swej żonie Tamiri, by przed nadejściem Rzymian zabiła syna i popełniła samobójstwo […]. Tamiri wzdraga się jednak przed wykonaniem rozkazu […]. W Poncie pojawia się flota Bereniki, matki Tamiri. Z nienawiści do Farnacesa, który zabił jej męża i porwał córkę, zawarła sojusz z Pompejuszem. Szlachetny Rzymianin udzielił schronienia w swym obozowisku Selindzie, siostrze Farnacesa, w której niezwłocznie zakochują się książę Gilade, sojusznik Bereniki […], oraz Aquilio, jeden z dowódców Pompejusza […]. Serce dziewczęcia skłania się ku Giladesowi, Selinda niczego nie stawia jednak wyżej niż obowiązki wobec brata w opałach […]. Niezdolna zabić własnego dziecka, Tamiri kryje je w piramidzie z grobowcami królów Pontu […], po czym zwraca puginał przeciwko sobie. Jej samobójstwu zapobiega Berenika, żądając zarazem od córki wyjawienia kryjówki wnuka, z zemsty pragnie go bowiem zamordować […]. Tamiri spodziewa się najgorszego […]. Pompejusz gotuje się do decydującego starcia […]” [3].

Nie zdradzając, co nastąpi dalej, mogę powiedzieć tylko tyle, że opera ma szczęśliwe zakończenie.

Przekleństwo Ferrary

Pomimo sukcesów Farnacesa, gwiazda Vivaldiego świeciła na apenińskim firmamencie coraz słabiej. Na początku autor Pór roku stracił powodzenie w rodzimej Wenecji. No cóż, chyba nikt nie może być prorokiem we własnym kraju. Już w roku 1727 Prete rosso musiał oddać palmę pierwszeństwa Saksończykowi Johannowi Adolfowi Hassemu [4]. Czas Vivaldiego dobiegał końca. Dosłownie i w przenośni. Wkrótce kompozytor nawiązał bliższe kontakty ze scenami poza granicami Najjaśniejszej Republiki Weneckiej, odnosząc sukces w Weronie i Ankonie. Później przyszła kolej na zmierzenie się z Ferrarą. Miasto to liczyło w owym czasie ok. 25 000 mieszkańców. Przypomnijmy, że od roku 1240 znajdowało się we władaniu rodu d’Este jako księstwo, za panowania którego przeżyło rozkwit. W renesansie na dwór d’Este zawitali między innymi Francesco Petrarka oraz Mikołaj Kopernik. Ferrara to także miejsce narodzin renesansowego kaznodziei Girolama Savonaroli w roku 1452. Od roku 1597 księstwo oddano w lenno Państwu Kościelnemu.

Trzykrotnie Vivaldi usiłował doprowadzić do wystawienia swoich oper w Ferrarze, a próby te każdorazowo kończyły się fiaskiem. Najpierw, w roku 1736, został zaproszony przez miejscowego mecenasa sztuki – markiza Guida Bentivoglia, którego poznał w trakcie pobytu w Rzymie w latach 1722-1724. Na życzenie arystokraty, impresario z Teatro Bonacossi [5] poprosił wówczas Vivaldiego o przygotowanie dwóch oper na karnawał. W odpowiedzi kompozytor zaproponował Olimpiadę [6] i Ginewrę, księżniczkę Szkocji [7]. Tymczasem kiedy tylko zakończył pracę nad adaptacją obu partytur, zarząd instytucji nagle zażyczył sobie przedstawienia dwóch oper Hassego: Demetriusza (Demetrio) oraz Aleksandra w Indiach (Alessandro nell’Indie), napisanych do tekstów Pietra Metastasia. Wenecjanin nie mógł przejść obojętnie wobec tego afrontu. Po stanowczych protestach ostatecznie jednak się ugiął.

Jesienią 1737 roku Vivaldi ponownie przyjechał do Ferrary, by wziąć udział w przygotowaniach do karnawału. Jakież musiało być jego zdziwienie, gdy legat papieski arcybiskup Ferrary Tommaso Ruffo nakazał mu opuścić miasto i bezzwłocznie powrócić do Wenecji! Dwa były powody tej decyzji. Po pierwsze, miasto nie chciało przyjąć księdza, który odstąpił od rytuału liturgicznego. Po drugie, Vivaldiemu postawiono zarzut… życia w zbytniej zażyłości ze śpiewaczką Anną Girò [8]. Wiadomość ta spadła na niego jak grom z jasnego nieba. Próbował się bronić, szukając wsparcia u wielu osobistości, począwszy od zarządcy Mantui, a na Cesarzu Austrii skończywszy. Od decyzji odwoływał się nawet u papieża. Porzucenie kapłaństwa usprawiedliwiał niedobrym stanem zdrowia i bronił dobrego imienia Anny Girò przed „złymi językami” [9]. Na próżno, legat papieski bowiem pozostał nieugięty.

Szczęśliwie dla Vivaldiego, Tommaso Ruffo został przeniesiony 26 kwietnia 1738 r. przez Stolicę Apostolską do diecezji Porto e Santa Rufina [10]. A zatem, po pięciu miesiącach banicji Prete rosso znów może powrócić do Ferrary, by po raz trzeci spróbować wystawić w niej swoje dzieła. Na nadchodzący karnawał Anno Domini 1739 wybrał dwie opery; były to Sziroe, król Persji [11] oraz Farnaces. I ponownie los nie okazał się dla niego łaskawy, bo Sziroe został źle przyjęty, wobec czego Farnacesa zdjęto z afisza nim go wystawiono, inscenizując w zamian Attalosa, króla Bitynii (Attalo, re di Bitinia) Hassego. Farnaces dołączył do grona Olimpiady i Ginewry, księżniczki Szkocji, czyli do tych dzieł weneckiego mistrza, które Ferrara bezmyślnie odrzuciła. Kompozytorowi nie pozostało chyba nic innego, jak oswoić się ze smakiem porażki i pokornie uznać „wyższość” Saksończyka…

Dwie wersje „Farnacesa”

Dwie wersje Farnacesa zachowały się do naszych czasów. Pierwszą Vivaldi zaadaptował z okazji inscenizacji opery w Pawii w roku 1731 (nagrał ją Jordi Savall), drugą natomiast przygotował w roku 1738 z intencją zaprezentowania jej w Ferrarze. Oba manuskrypty znajdują się w Bibliotece Narodowej i Uniwersyteckiej w Turynie (Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino). Choć rękopis z roku 1738 jest niekompletny – obejmując dwa pierwsze akty utworu [12] – stanowi ostatni przejaw twórczości operowej Wenecjanina.

Farnaces charakteryzuje się bogatą inwencją twórczą i konsekwentnie zaplanowanym przebiegiem dramaturgicznym. Należał do ulubionych dzieł autora Pór roku i być może właśnie dlatego każda jego inscenizacja była dla niego pretekstem do wprowadzania kolejnych udoskonaleń. W tym kontekście należałoby uznać wersję z Ferrary za ostateczną. Jest ona bardziej finezyjna niż poprzednie opracowania. Gdyby porównać ją do wersji z Pawii, zaskakują bardzo liczne rozbieżności obu partytur. Przede wszystkim w adaptacji z roku 1731 partia tytułowa jest powierzona tenorowi, podczas gdy w opracowaniu z roku 1738 – mezzosopranowi. W recytatywach kompozytor pozostawił jedynie podstawę harmoniczną, zmieniając melodie i rytmy. Jeśli chodzi o arie, na szesnaście występujących w obu zachowanych aktach – osiem jest zupełnie różnych, przy czym cztery pochodzą z innych oper Vivaldiego [13], a dwie pojawiają się w jego dorobku po raz pierwszy: Odważni bohaterowie Rzymu (Or di Roma forti eroi) w partii Tamiri oraz Nie lęka się, gdy niebo bezgwiezdne (Non trema senza stella) w partii Pompejusza. Obie usłyszymy pod koniec pierwszego aktu opery.

Oprócz zmian w recytatywach i ariach, kompozytor uzupełnił zapis nutowy Farnacesa precyzyjnymi, jak na owe czasy, oznaczeniami wykonawczymi dotyczącymi agogiki i artykulacji, na przykład Allegro non molto e con l’arco attaccato alle corde [14]. Z kolei w pieczołowicie cyfrowanej partii generałbasu znajdziemy liczne wskazówki na temat prowadzenia frazy i dynamiki.

Rekonstrukcja trzeciego aktu

Akt III Farnacesa zrekonstruowali Diego Fasolis oraz Frédéric Delaméa (najwybitniejszy dziś znawca twórczości Vivaldiego), przyjmując za punkt wyjścia wersję z Pawii. Jak obaj informują w komentarzu dołączonym do tego wydania, przed przystąpieniem do odtworzenia dzieła stanęli przed nie lada dylematem. A mianowicie, czy dodać nowe arie – tak, jak uczynił to włoski kompozytor w dwóch pierwszych aktach – czy nie zmieniać żadnej z nich, dostosowując je jedynie do głosów, które występują w opracowaniu z Ferrary? Wybór padł na opcję drugą. Wyjątkiem jest pojawienie się, na początku aktu, arii zatytułowanej Nigdy nie zaznaje odpoczynku (Non trova mai riposo), którą wykonuje Berenika [15], a która zastąpiła arię Tamten niewinny kwiat (Quel candido fiore) [16]. Jeśli chodzi o recytatywy, zmianie zostały poddane melodie i rytmy, baza harmoniczna zaś pozostała taka sama.

Ponieważ manuskrypt z roku 1738 nie zawiera poprzedzającej utwór sinfonii, Fasolis zdecydował się zaczerpnąć ją w takiej samej postaci, w jakiej figuruje w rękopisie z roku 1731.

Poza tym w pierwszym akcie dyrygent umieścił piękną arię Pieszcząc twarz (Al vezzeggiar d’un volto) [17], której tekst jest obecny we wszystkich zachowanych librettach Farnacesa, oprócz wersji z Ferrary. Odpowiedź na pytanie, dlaczego Vivaldi ją pominął, kiedy przygotowywał to opracowanie, pozostaje zagadką.

Spośród arii, które wtedy odrzucił, Fasolis postanowił włączyć do omawianego nagrania jeszcze dwie: Zbliża się groźna chmura (Sorge l’irato nembo) [18] oraz Lodowata w moich żyłach (Gelido in ogni vena) [19]. Wydawca umieścił je na końcu trzeciej płyty jako apendyks.

Interpretacja

To jedna z najwspanialszych rejestracji oper Vivaldiego, jakie kiedykolwiek powstały! W doborowej, międzynarodowej obsadzie znaleźli się: kontratenor Max Emanuel Cencic (jako Farnaces), mezzosopranistka Ruxandra Donose (Tamiri), mezzosopranistka Mary-Ellen Nesi (Berenika), mezzosopranistka Ann Hallenberg (Selinda), sopranistka Karina Gauvin (Gilades), tenor Daniel Behle (Pompejusz) oraz tenor Emiliano Gonzalez Toro (Akwiliusz). Towarzyszy im Chór Radia i Telewizji Szwajcarii Włoskiej z Lugano oraz zespół I Barocchisti, którymi dowodzi Diego Fasolis.

Farnaces, Tamiri, Berenika oraz Gilades śpiewają po cztery arie, Selinda – trzy arie, a Pompejusz i Akwiliusz – po dwie arie. Poza recytatywami, ariami i chórami usłyszymy duet Selindy i Akwiliusza [20] oraz kwartet Bereniki, Pompejusza, Tamiri i Farnacesa [21].

Interpretacja nie ma słabych punktów. W pamięci zapada głos Cencica – mocny, głęboki i o pięknej, ciemnej barwie. Urzeka świeżością i jest bogaty w paletę odcieni kolorystycznych, a jego ekspresja bezbłędnie harmonizuje z akompaniamentem orkiestry. Imponuje nienaganna dykcja chorwackiego śpiewaka, jak również swoboda, z jaką wykonuje popisy wirtuozowskie, oraz sposób, w jaki prowadzi przebiegi dramaturgiczne, przekazując wiele emocji.

Rumuńska mezzosopranistka Ruxandra Donose operuje głosem o niskim tembrze i wyjątkowo pięknej, aksamitnej barwie. Jest bardzo przekonująca w arii Być może, mój drogi, w tych słowach (Forse, o caro, in questi accenti) [22], w której Tamiri błaga Farnacesa o to, by ich syn mógł żyć życiem darowanym przez szlachetnego Rzymianina Pompejusza. To bodaj najbardziej wzruszająca scena tej opery. I to w takim wykonaniu…

Greczynka Mary-Ellen Nesi śpiewa głosem jasnym i nasyconym emocjami, pomimo których kreuje partię zaciekłej Bereniki z prostotą oraz swoistym wdziękiem. Z kolei Szwedka Ann Hallenberg ujmuje mnie nie tylko wirtuozerią i mistrzowskim opanowaniem techniki koloraturowej, ale także subtelną, liryczną nastrojowością. Jej mezzosopran wyróżnia się lekkością frazowania, miękką artykulacją oraz bogactwem odcieni kolorystycznych.

Znajomością techniki śpiewu koloraturowego może poszczycić się też kanadyjska sopranistka Karina Gauvin. Jej głos jest pełen emocjonalnego żaru i odznacza się przyjemną barwą oraz delikatnością. Zachwyca wykonywana przez nią aria W głębi duszy (Nell’intimo del petto) [23], w której Gilades wyraża miłość do Selindy.

Młody niemiecki tenor Daniel Behle zaskakuje dojrzałością interpretacji oraz umiejętnością kształtowania ekspresji w harmonii z realizacją partii orkiestry, zgodną z zasadami barokowej retoryki muzycznej.

Pochodzący z chilijskiej rodziny Emiliano Gonzalez Toro operuje głosem dźwięcznym i o niskim, jasnym tembrze, który przypomina swą potęgą aparat głosowy Rolanda Villazona. Specyfika latynoskiego brzmienia?

Wyśmienity poziom prezentowanej kreacji muzycznej to również zasługa dyrygenta oraz muzyków z zespołu I Barocchisti i z Chóru Radia i Telewizji Szwajcarii Włoskiej. Pod jego batutą – a może czarodziejską różdżką? – grają oni i śpiewają olśniewająco. Niebiańskie harmonie Vivaldiego są tu okraszone brzmieniem wysmakowanym, wysublimowanym, pełnym i soczystym (rewelacyjne i superprecyzyjne rogi oraz trąbki!). Dzięki temu, że narracja jest utrzymana w umiarkowanym tempie [24], odczuwa się powiew świeżości, lekkość, naturalność, a nawet wirtuozowski pazur. I, o dziwo, tajemnica sukcesu artystycznego tej interpretacji nie tkwi w indywidualizmie kapelmistrza – zresztą silnie uobecniającym się w budowaniu dramaturgii – ale w prostocie i pokorze wobec zapisu nutowego.

Do albumu dołączono bogaty, dwustustronicowy komentarz ze spisem obsady (włącznie z nazwiskami chórzystów) i ścieżek, dwoma esejami, streszczeniem utworu, librettem wraz z tłumaczeniem na angielski, francuski i niemiecki, oraz z licznymi ilustracjami. Eseje przygotowali Frédéric Delaméa i Diego Fasolis; w trzech językach: po angielsku, francusku oraz niemiecku. Wydana na kredowym papierze książeczka jest tak opasła, że wydawca umieścił ją – razem z płytami, które znajdziemy w kopertach – w tekturowym pudełeczku.

Sesje nagraniowe odbyły się w RSI Auditorium Stelio Molo w Lugano między 2 a 10 lipca 2010 r. Rejestracja charakteryzuje się przejrzystością planów, wyważonymi proporcjami i dużą rozpiętością skali dynamicznej, więc dźwięk powinien zadowolić wszystkich audiofilów.

Uważam, że nowy album zespołu I Barocchisti ze świetnym Maxem Emanuelem Cencicem na czele jest pozycją obowiązkową dla każdego melomana!

Maciej Chiżyński (Res Musica)