Przegląd nowości
Doświadczenie nadzmysłowe
- Szczegóły
- Opublikowano: środa, 16, maj 2012 11:41
Debiut Plácido Domingo w roli Athanaela w operze „Thaïs“
Możliwość obejrzenia kolejno trzech przedstawień jednej serii, co udało się recenzentce, to dla miłośnika opery prawdziwy dar losu. Perspektywa taka pozwala na znacznie bardziej obiektywny odbiór inscenizacji oraz jej walorów muzycznych i wokalnych, lepsze wczucie się w nastrój przedstawienia i uchwycenie wielu jego niuansów. {0>Wszystko to miało istotne znaczenie dla obiektywnej oceny inscenizacji Thaïs wystawianej w marcu i kwietniu 2012 roku w serii sześciu przedstawień na deskach opery Palau de les Arts Reina Sofia w hiszpańskiej Walencji.
Thaïs Julesa Masseneta jest operą w trzech aktach do libretta Louisa Galleta. Sztuka miała wiele pierwowzorów literackich, z których najnowszym jest powieść Anatola France’a Thais z 1890 roku, a najstarszym prawdopodobnie oparty na przekazie legendarnego dramatu Paphnutius Rozwity z Gandersheim (po 962 roku n.e.). Imię Thais nosiła również kochanka Aleksandra Wielkiego.
Massenet pracował nad operą w latach 1892-1893. Przedstawienie premierowe w dniu 16 marca 1894 roku w paryskiej Opéra Garnier spotkało się z bardzo krytycznym przyjęciem. Choć Thaïs uznawana jest za trzecią najważniejszą operę Masseneta, nigdy nie weszła na stałe do repertuarów, prawdopodobnie ze względu na wysoki stopień trudności i ogromne wymagania wokalne obydwu pierwszoplanowych postaci – Thais i Athanaela.
Powszechnie rozpoznawana jest przede wszystkim partia solowa skrzypiec Méditation, odgrywana z towarzyszeniem orkiestry przy zasłoniętej kurtynie pomiędzy dwoma obrazami aktu II jako tło dla metamorfozy Thais, która z nierządnicy staje się świętą.
Akcja sztuki toczy się w Egipcie w IV w.n.e. Thais, piękna kurtyzana z Aleksandrii w IV n.e., spędza sen z powiek całemu miastu. Mężczyźni leżą u jej stóp. Wśród jej kochanków jest młody Nikias, dawny przyjaciel mnicha Athanaela, którego przeraża grzeszna atmosfera rodzinnej Aleksandrii. Kiedy Thais dostrzega, że jej młodość i powodzenie gasną, zaczyna poszukiwać głębszego sensu życia. Natchnieniem Athanaela staje się myśl o nawróceniu jej na wiarę chrześcijańską. Udaje mu się to, lecz kiedy towarzyszy Thais w drodze do klasztoru na pustyni, dociera doń, że ją kocha. Obydwoje doznają przemiany wewnętrznej – ona staje się najpobożniejszą z mniszek, on ulega miłości ziemskiej. Dowiedziawszy się o śmiertelnej chorobie Thais, Athanael śpieszy, by wyznać jej swą miłość. Uduchowiona kobieta dostrzega w nim już jedynie mnicha, który wskazał jej drogę do chrześcijańskiego raju. Thais umiera, Athanael pogrąża się w rozpaczy.
Streszczenie poszczególnych aktów
Akt I
Obraz pierwszy – Tebaida
Młody cenobita Athanael powraca z rodzinnej Aleksandrii do swych braci mnichów mieszkających nieopodal Teb, opowiadając ze zgrozą o upadku obyczajów panującym w mieście za sprawą kurtyzany Thais, znanej mu z dawniejszych czasów kapłanki kultu Wenus. Kiedy Thais ukazuje mu się we śnie, mnich odbiera to jako boski znak, nakazujący mu nawrócenie kobiety na drogę wiary. Pomimo przestróg Palemona, odradzającego mu mieszanie się w życie innych ludzi, Athanael ponownie wyrusza do Aleksandrii.
Obraz drugi – Aleksandria
Poczucie obranej misji staje się dla Athanaela niemal obsesją. Odwiedza dawnego przyjaciela Nikiasa, który, jak się okazuje, jest jednym z kochanków Thais, i wydaje na nią cały swój majątek. Mnich opowiada mu o swoim planie jej nawrócenia. Nikias przestrzega przyjaciela przez zemstą bogini miłości Wenus. Nie wierząc, by jego zamiary się powiodły, przedstawia Athanaela Thais. Obydwoje spotykają się wieczorem podczas wyuzdanej uczty. Przemowa mnicha zasiewa w duszy Thais ziarno niepokoju, kobieta próbuje go ignorować, lecz podejmuje wyzwanie i zaprasza go do swego pałacu, by spróbował ją przekonać.
Akt II
Obraz pierwszy – U Thais
Thais w samotności swojej komnaty zmaga się z wątpliwościami. Własne życie wydaje się jej puste. W pełnej rozpaczy „Arii przed lustrem” błaga Wenus, by zesłała jej wieczną młodość i urodę. Nadchodzi Athanael, który roztacza przed nią ekstatyczne wizje życia wiecznego. Mówi jej, że ją kocha – lecz miłością, której dotąd nie znała, czystą, duchową miłością chrześcijańską. Z początku nieco przestraszona jego słowami, Thais odczuwa po chwili przypływ wewnętrznego spokoju. Jest zaintrygowana, choć jeszcze nieprzekonana, czy chce wyrzec się grzesznego życia. Athanael czuje natomiast, że trudno mu się oprzeć urokowi kobiety. Błaga Boga o wytrwałość. Z oddali słychać śpiew Nikiasa wzywającego Thais. Sprzeczne namowy obu mężczyzn wywołują u kobiety rozterkę. Athanael opuszcza ją, oznajmiając, iż o świcie będzie czekał przed pałacem. Noc upływa Thais na rozmyślaniu.
Obraz drugi – Przed domem Thais
Po długich rozmyślaniach Thais zgadza się pójść do klasztoru. Athanael nakazuje jej spalić swój dom, tak by wszystko pozostawiła za sobą. Kobieta jest gotowa wyrzec się majątku, prosząc jedynie, by wolno jej było zachować posążek Erosa, który przypominałby jej, że nie grzeszyła miłością, lecz przeciwko niej. Posążek jest darem Nikiasa. Dowiedziawszy się o tym, Athanael niszczy rzeźbę. Na plac wysypują się rozbawieni goście Thais z poprzedniego wieczoru. Nikias wygrał właśnie sporo pieniędzy. Słysząc o zamiarze kurtyzany, towarzystwo zatrzymuje ją siłą. Tłum chce ukamienować obydwoje. Jedynie Nikias akceptuje przemianę Thais. Aby uratować kobietę i mnicha, rozrzuca wygraną. Udaje się mu odwrócić uwagę tłumu na czas ich ucieczki. Pałac Thais ogarniają płomienie, ona sama i Athanael znikają.
Akt III
Obraz pierwszy – Oaza
Thais jest wyczerpana, lecz Athanael nie pozwala jej odpocząć. By wypędzić zło ze swego ciała, ma się umartwiać i oszpecać. Widok krwawiących stóp kobiety budzi jednak w mnichu litość, pozwala jej na odpoczynek i troskliwie pielęgnuje. Widok przeoryszy Albiny w otoczeniu mniszek wychodzących z daleka na powitanie Thais uświadamia Athanaelowi, że nigdy jej już nie zobaczy.
Obraz drugi – Tebaida
Po powrocie do swych braci w wierze mnich nie zaznaje spokoju. Narzuca sobie surowy post, wciąż nie mogąc przestać myśleć o Thais; w końcu popada w stan bliski obłąkaniu. W czasie jednej z wizji ukazuje mu się Thais na łożu śmierci. Dopiero wówczas uświadamia sobie, że jego wielka miłość do niej jest miłością cielesną, ludzką. Złorzecząc niebiosom, Athanael śpiesznie wyrusza na spotkanie Thais.
Obraz trzeci – Śmierć Thais
Przebywająca w klasztorze Albiny Thais istotnie bliska jest śmierci. Surowy tryb życia i umartwianie się wyniszczyły jej ciało. Athanael wyznaje jej swoje uczucie, wychwalając miłość ludzką jako jedynie prawdziwą. Ogarnięta duchową ekstazą Thais rozpoznaje w nim jednak wyłącznie mnicha, który wskazał jej drogę do życia wiecznego. Sama widzi już Boga i aniołów u bram niebieskich. Athanael zaklina ją rozpaczliwie, by nie odchodziła. Thais umiera uduchowiona, wznosząc wzrok ku niebu. Athanael odchodzi od zmysłów. Jest człowiekiem całkowicie załamanym.
Realizatorzy
W spektaklu wystąpili: Malin Byström (Thais, kurtyzana), Plácido Domingo (Athanael, młody cenobita), Paolo Fanale (Nikias, bogaty obywatel Aleksandrii i kochanek Thais0, Gianluca Buratto (Palemon, stary cenobita), Aldo Heo (Służący), Micaëla Oeste (Krobyla, niewolnica Thais), Marina Rodríguez-Cusí, Myrtala (niewolnica Thais), María José Suárez (Albina, przeorysza).
Spektaklem w inscenizacji Nicola Raab dyrygował Patrick Fournillier. Scenografię i kostiumy przygotował Johan Engels a światła Linus Fellbom.
Inscenizacja
Osnowa Thaïs, którą jest zestawienie fanatyzmu religijnego z jednej strony z rozwiązłym modelem życia, głodem luksusu i wiecznej młodości oraz „społeczeństwem wiecznej zabawy” z drugiej, to temat powracający wielokrotnie w historii ludzkości, a w dzisiejszych czasach aktualniejszy niż kiedykolwiek. Inscenizację Thaïs 2010 przygotowała młoda bawarska reżyserka operowa Nicola Raab dla opery w Göteborgu.
Reżyserka przeniosła akcję z wieku IV do schyłkowego wieku XIX, czyli okresu, w którym swoją operę tworzył Massenet – okresu, na którym w równym stopniu piętno odcisnęli religijni fanatycy, a z drugiej strony dekadencja „fin de siècle”, kult diwy towarzyszący osobie Sary Bernhardt oraz moda na Orient. Przebogate kostiumy na modłę orientalną w odcieniach złota, czerwieni i błękitu oraz rozpustny tryb życia śmietanki towarzyskiej w ciekawy sposób kontrastują z prostą, utrzymaną w tonacji beżu i brązu prezentacją cenobitów, mniszek i scen dziejących się na pustyni. Piaszczyste wzgórza i doliny pustynnego krajobrazu przedstawione zostały w formie wystylizowanego nagiego ciała kobiecego w tle sceny.
Sens takiego przedstawienia jest czytelny, o silnym podtekście erotycznym, być może nawet nieco zbyt oczywistym. Patos ponosi reżyserkę również przy innych okazjach. Nawet jeśli bogate kostiumy i zamaszysta gestykulacja wpisują się w ogólną koncepcję, to niekiedy pojawia odrobina przesady, jak choćby w scenie, kiedy Thais i Nikias, stojąc jedno za drugim, mają równolegle wykonywać gesty przypominające machanie skrzydłami, co ma symbolizować łączący ich związek.
Tego rodzaju zabiegi zbliżają przedstawienie do granicy śmieszności, choć od biedy można je odczytywać w kontekście patetycznego pozerstwa czasów, do których reżyserka przeniosła akcję sztuki. Nieco przerysowana jest również scena przyjęcia Thais do klasztoru, w której jedna z odgrywających ją aktorek, ubrana w „skrzydlaty” kostium i uderzająca niemrawo „skrzydłami”, wciągana jest na dwóch linach do nieba, podczas gdy realna Thais zostaje na ziemi. Scena ta, jak się wydaje, ma obrazować oderwanie się „ciemnej strony duszy”, która „opuszcza” ciało Thais, jednak sam efekt balansuje na granicy kiczu.
Niektóre sceny są zbyt „namacalne”, podczas gdy inne pozostają dla widza hermetyczne. I tak na przykład, widząc cenobitów usadowionych w wytartych fotelach teatralnych (tych samych, w których zasiadała szemrana aleksandryjska publiczność Thais w akcie I) wśród pałacowych ruin (?) na pustyni, można się jedynie domyślać, że chodzi o ukazanie niepewności braci w wierze w obliczu upadku obyczajów, którego wyrazem stała się przemiana Athanaela w „ziemskiego” kochanka.
Co do tego nie ma jednak pewności, należałoby zapytać samą Nicolę Raab. Ogólnie rzecz ujmując, „unowocześnienie” sztuki w stosunku do faktycznego czasu akcji opery nie wydaje się naciągane. Przez wzgląd na wciąż aktualną i powracającą tematykę, recenzentka – zazwyczaj skłaniająca się ku inscenizacjom tradycyjnym – byłaby nawet skłonna uznać za zasadne przeniesienie akcji do czasów współczesnych, pod warunkiem dochowania wierności oryginałowi i rezygnacji z „gwałtu” na sztuce w imię teatru autorskiego („bo to takie postępowe”). W ogólnym ujęciu jest zatem inscenizacja Nicoli Raab projektem głębokim, porywającym, wiarygodnym i wewnętrznie spójnym. To prawdziwa radość dla oczu, której nie są w stanie zmącić drobne potknięcia.
Śpiewacy, dyrygent, muzycy
Możliwość kilkakrotnego obejrzenia sztuki pozwala również lepiej ocenić przedstawienie pod kątem wokalnym i muzycznym. Podczas wykonania premierowego 25 marca dała się odczuć pewna nerwowość zespołu. Pochodząca ze Szwecji sopranistka Malin Byström, plasująca się bardziej w repertuarze od Lehara do Mozarta, od Webera do Pucciniego, od Mahlera do Verdiego, brzmiała raczej przeraźliwie niż przekonująco. Rejestr wysoki, bardziej wykrzyczany niż wyśpiewany, brzmiał ostro i przenikliwie, natomiast średni często niepewnie. Swoje zrobiła też sztywność gestykulacji, zimny, nordycki temperament i przesadna charakteryzacja aktorki, wpisana w inscenizację aktu I, co ze zgrozą powszechnie komentowano w czasie przerwy przed aktem II. Jej gra stała się bardziej przekonująca, przynajmniej pod kątem aktorskim, dopiero w akcie III, po metamorfozie w „świętą”, czego jednak nie można powiedzieć o stronie wokalnej. Byström doszła do formy w trzecim przedstawieniu serii, rejestr wysoki stały się mniej przenikliwy, bardziej wiarygodna stała się też jej gra aktorska. Pewnym usprawiedliwieniem jest wyjątkowy poziom trudności związany z rolą Thais, wymagającej w wielu miejscach wyśpiewania bardzo wysokich tonów (D!). Wydaje się jednak, że metalicznemu, lirycznemu sopranowi Byström brak jest nieco siły i pewności, których ta rola wymaga. Nawet gdyby Thais śpiewała głosem bogini, zapewne i tak przyćmiłaby ją jednak partia Athanaela. Siedemdziesięciojednoletni tenor Plácido Domingo debiutuje tu w barytonowej roli młodego mnicha. To, co niewtajemniczonym może wydawać się śmieszne, tu staje się prawdziwą sensacją i niezaprzeczalnym przykładem „kultury wysokiej” – co zostaje stwierdzone bez śladu patosu.
Dzięki swojej inteligencji muzycznej i niewiarygodnej technice Domingo jest w stanie odkrywać i zdobywać na wyłączność wciąż nowe role, pomimo wieku, w którym inni śpiewacy już od dawna muszą spłacać dług naturze. Jego talent aktorski pozwala widzowi bez trudu zapomnieć, że nie ogląda „młodego mnicha”, lecz szczęśliwego dziadka dziewięciorga wnucząt.
O dobrej kondycji fizycznej genialnego śpiewaka można przekonać się w akcie III, w którym zgodnie z zamysłem reżyserskim ma on w czasie swojej partii wokalnej miotać się po podwyższeniu, które na dodatek bez przerwy się obraca, a prócz tego wbiegać i zbiegać po schodach. Wyobraźmy sobie, że w takiej roli miałby zostać obsadzony Pavarotti czy Johan Botha… To zadanie wyłącznie dla młodych, wysportowanych śpiewaków. I dla Plácido Domingo.
Wewnętrzne rozdarcie mnicha pomiędzy wiarą i miłością do Thais, surowość, z jaką pędzi ją przez pustynię, rozpacz wobec świadomości, że ją kocha, i że ją utracił – wszystko to odbija się w mimice, gestykulacji i pozach odtwórcy. I oczywiście w jego głosie. Domingo ani przez chwilę nie markuje barytonu, nawet jeśli słychać wyraźnie, że jego głos stracił już najwyższy rejestr, z którym i tak zawsze miewał trudności. Domingo śpiewa tu głosem Domingo, wydobywanym w sposób całkowicie naturalny, o nieporównywalnej barwie i pierwotnej sile, nad którą jednak nigdy nie traci kontroli, o niedoścignionej delikatności niuansów i odcieni. Duet z Thais w oazie staje się hołdem dla muzyki jako takiej, pieszczonej przez głosy śpiewaków, a jednocześnie hymnem na cześć doskonałego piękna gatunku, jakim jest opera.
Od czasu pierwszego barytonowego występu Domingo w roli Simona Boccanegry przed dwoma laty jego głos stał się wyraźnie silniejszy i pełniejszy, również w niższym rejestrze. Podczas trzeciego przedstawienia recenzentka miała wyjątkowe szczęście siedzieć w pierwszym rzędzie. Kiedy rozbrzmiewa aria o rodzinnej Aleksandrii lub końcowa pieśń miłości i rozpaczy po śmierci Thais, od siły skumulowanej w krtani śpiewaka widzowi dosłownie wibruje przepona. Domingo bez widocznego trudu wybija się ponad orkiestrę i chór, fascynująco długo trzymając dźwięk.
Power Plácido Domingo daje się odczuć szczególnie w scenach, w których towarzyszy mu młody tenor włoski Paolo Fanale (ur. 1982) w roli Nikiasa. Ten ostatni może poszczycić się czystym, jasnym tenorem i dobrą prezencją sceniczną, choć zdecydowanie przyćmiewa go blask, artykulacja i siła głosu starszego kolegi. Repertuar Fanalego – od Glucka, poprzez Verdiego, Gounoda, Mozarta, Beethovena, po Weilla i Lehara – wydaje się świadczyć o jego wszechstronności. Być może jego głos nabierze jeszcze wyrazistości, pełni, a przede wszystkim rezonansu.
Bardzo solidnie wypadły obsadzone pięknymi głosami drugoplanowe role Palemona (Gianluca Buratto), niewolnic Krobyli i Myrtali (Micaëla Oeste i Marina Rodríguez-Cusí), przeoryszy Albiny (María José Suárez) i służącego (Aldo Heo). Przekonujący był również chór.
Klasą samą dla siebie był również Patrick Fournillier za pulpitem dyrygenckim. Niestarzejący się, zawsze promiennie uśmiechnięty Francuz po raz kolejny okazał się ekspertem od tematyki francuskiej, w szczególności od dzieł Masseneta. Dzięki wyrafinowanemu instynktowi interpretuje „swoją” muzykę z niezwykłą precyzją, niekiedy dając porwać się jej nurtowi i bez reszty się w niej zatracając.
Fournillier to dyrygent subtelny, który traktuje śpiewaków z ogromnym respektem, nie zapominając jednak o orkiestrze. Orkiestra Pałacu Sztuk to zespół bardzo młody, ale dzięki właściwemu dyrygentowi potrafiący zaprezentować ogromną spójność i subtelną muzykalność, nawet jeśli miejscami zdradza niedostatek powagi i pewną „nadgorliwość” – w ogólnym ujęciu wypadła jednak wspaniale. Solo skrzypcowe (Méditation) z towarzyszeniem orkiestry w akcie II zebrało huczne oklaski – być może również dlatego, że zna je niemal każdy meloman, nawet jeśli nie jest specjalistą od Masseneta.
W przerwie foyer przeistaczało się w istną wieżę Babel, co dowodzi że do Walencji ściągnęło specjalnie na tę okazję wielu miłośników opery z zagranicy. Tłumy przyciąga przede wszystkim i wciąż nazwisko Domingo. Nawet jeśli w Walencji mógł zaskakiwać widok jednego lub więcej pustych foteli, to mogło to wynikać z jednej strony z faktu, że miasto jest ciężko dostępne dla gości z różnych punktów Europy czy zza oceanu, z drugiej zaś z ogólnej sytuacji gospodarczej, a wreszcie, niestety, z faktu, że pewną liczbę posiadaczy biletów uziemiły na różnych lotniskach strajki personelu.
Gorący aplauz po każdym przedstawieniu świadczył, że zarówno inscenizacja, jak i warstwa wokalna zyskały duże uznanie publiczności. Szczególnie gromkimi brawami nagrodzono Domingo, co w przypadku tej roli – muszą to przyznać najsurowsi nawet krytycy – jest najzupełniej uzasadnione.
Jego interpretacja postaci Athanaela i zaprezentowana forma wokalna jeszcze raz wyznaczyły poziom, który nieprędko uda się osiągnąć jakiemukolwiek śpiewakowi po nim. Wielu z obecnych nie miało wątpliwości, że nie tylko historia metamorfozy Thais z nierządnicy w świętą, ale przede wszystkim wokalne i aktorskie wykonanie roli przez Domingo, to doznanie nietuzinkowe, czy wręcz nadzmysłowe.
Gabi Eder Austria (tłumaczenia Ewa Tavakolian)