Przegląd nowości

Minkowski, Otter i Tamestit świetnie interpretują muzykę Berlioza!

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 07, maj 2012 17:39

Najnowszy album Marca Minkowskiego nie pozostawia wątpliwości: dyrygent jest w wyśmienitej formie, a jego interpretacje są wciąż odkrywcze i niepowtarzalne. Tymi słowami można by określić płytę, którą wytwórnia Naïve wydała w roku 2011. Jej zwiastun można zobaczyć tutaj. Usłyszymy na niej dzieła Hektora Berlioza: Harold w Italii op. 16, Noce letnie op. 7 oraz Król z Thule z Potępienia Fausta op. 24. Repertuar ten jest kwintesencją twórczości autora traktatu o orkiestracji.

„Harold w Italii”

Harold w Italii został ukończony w roku 1834 jako „Symfonia w czterech częściach z altówką obbligato”. Jest to druga symfonia w dorobku Berlioza. Bezpośrednim impulsem do jej napisania była inicjatywa największego wirtuoza skrzypiec epoki, czyli Niccola Paganiniego, który poprosił Berlioza o przygotowanie dla niego utworu z altówką w roli głównej i w stylu Symfonii fantastycznej. Wiolinista usłyszał ją po raz pierwszy 22 grudnia 1833 r. w trakcie pobytu w Paryżu i od razu się w niej zakochał. Kompozycję na altówkę zamówił kilka tygodni później. Planował wykonać ją podczas tournée po Anglii, a jej tytuł miał brzmieć Ostatnie chwile Marii Stuart. Gdyby tournée się odbyło, byłby to debiut Paganiniego grającego na altówce. I to nie byle jakiej, bo na stradivariusie. W końcu jednak solista odwołał koncerty, ponieważ partytura pierwszej części kompozycji nie przypadła mu do gustu. Przede wszystkim dlatego, że partia altówki była w niej słabo wyeksponowana. Poza tym Berlioz zrezygnował z partii chóru i z tematu programowego, którym miała być egzekucja szkockiej królowej. Dalszych części dzieła, skrzypek już nie konsultował.

Z kolei pośrednią przyczyną napisania Harolda w Italii był wyjazd Berlioza na studia do Rzymu. Kompozytor ruszył w drogę na Półwysep Apeniński 30 grudnia 1831 r. jako zwycięzca konkursu Prix de Rome. Warunkiem otrzymania stypendium było zamieszkanie na dwa kolejne lata w urokliwym budynku rzymskiej Akademii Francji, czyli Willi Medyceuszy usytuowanej na wzgórzu Pincio, opodal centrum miasta. Artysta pomieszkiwał tam w latach 1831-1832. Choć mówi się, że Rzym jest jednym z najpiękniejszych miast na świecie, Berlioz czuł się w nim źle. Żeby oderwać się od zgiełku, odbywał w wolnych chwilach podróże po trudno dostępnych zakątkach kraju; jak sam to określił – z gitarą lub strzelbą w ręku [1]. O ile Wieczne Miasto go zawiodło, o tyle Italia okazała się dla niego inspirująca; zwłaszcza wyprawa do Abruzji, którą uważa się za dzikie serce środkowej części półwyspu. Artysta zachwycił się nią, podobnie zresztą jak poematem dygresyjnym George’a Gordona Byrona Wędrówki Childe’a Harolda, którego tytułowy bohater wędruje po różnych krajach Europy i poznaje obce mu kultury. U obu twórców, istotną rolę odgrywa próba przedstawienia „kolorytu lokalnego” (fr. „couleur locale”), to znaczy ukazania typowych cech danego miejsca oraz epoki; z tą różnicą, że Byron malował słowem, a Berlioz – dźwiękiem. Tytuły programowe scen Harolda w Italii są następujące: Harold w górach; sceny melancholii, szczęścia i radości (scena I), Marsz pielgrzymów śpiewających wieczorną modlitwę (scena II), Serenada górala z Abruzji do ukochanej (scena III) oraz Uczta rozbójników; wspomnienie poprzednich scen (scena IV) [2].

Paganini chyba później żałował, że nie przystał na zagranie proponowanego przez Berlioza dzieła. O ile jego prawykonanie miało miejsce już 23 listopada 1834 r., o tyle wirtuoz skrzypiec usłyszał je dopiero 16 grudnia 1838 r., a więc po przeszło czterech latach. Występ miał miejsce w Konserwatorium Paryskim, gdzie dyrygował Berlioz. Oprócz Harolda w Italii, wykonał też Symfonię fantastyczną. Po koncercie podszedł do niego Paganini, żeby mu złożyć wyrazy uznania. Francuski kompozytor tak oto opisał tamtą scenę: „Koncert właśnie się zakończył. Byłem bliski wyczerpania, zlany potem, a moim ciałem wstrząsały dreszcze, kiedy, przy wejściu do sali koncertowej, Paganini, w towarzystwie swego syna Achillesa, podszedł do mnie, przesadnie gestykulując. W następstwie choroby krtani, na którą umarł, już całkowicie stracił w owym czasie głos, i jedynie jego syn, kiedy przebywał w hałaśliwym miejscu, mógł usłyszeć albo raczej odgadnąć jego słowa. Dał znak swemu dziecku, by uważnie go wysłuchało. Achilles wszedł na krzesło i przyłożył ucho do jego ust. Później zszedł i odwrócił się w moją stronę: Mój ojciec, rzekł, każe zapewnić Pana, że jeszcze nigdy nie doświadczył podczas koncertu podobnych wrażeń; że Pańska muzyka nim wstrząsnęła i że powstrzymuje się przed tym, by nie upaść przed Panem na kolana, żeby Panu dziękować. Wobec tak dziwacznego wyznania, rozłożyłem bezradnie ręce; ale Paganini, trzymając mnie za ramię i charcząc resztkami głosu tak! tak!, zaciągnął mnie na scenę, na której znajdowało się jeszcze wielu moich muzyków, uklęknął i ucałował mnie w rękę. Nie ma potrzeby, myślę, mówić o tym, jak bardzo byłem tym wszystkim zaskoczony; opowiadam zdarzenie, to wszystko” [3].

Interpretacja „Harolda w Italii”

Jakie byłoby brzmienie partii altówki w Haroldzie w Italii, gdyby smyczek został poprowadzony przez Paganiniego? Tego nigdy się nie dowiemy. Możemy się natomiast tego domyślać, słuchając znakomitego wykonania, którego autorem jest Antoine Tamestit, a które znajduje się na omawianym krążku. Altowiolista gra na tym samym instrumencie Stradivariusa, który wcześniej posiadał Paganini! Przypomnijmy, że zachowało się tylko dziewięć altówek – w przeciwieństwie do dużej liczby par skrzypiec – wykonanych przez lutnika z Cremony.

Mimo że Antoine Tamestit ma dopiero trzydzieści trzy lata, odniósł już wiele międzynarodowych sukcesów artystycznych. Jego profesorami byli między innymi Jean Sulem w Conservatoire National Supérieur de Musique w Paryżu, Jesse Levine i muzycy z Tokyo String Quartet w Uniwersytecie Yale oraz Tabea Zimmermann w Berlinie. Tamestit triumfował w Konkursie im. Maurycego Vieux (Paryż, 2000 r.), w Konkursie im. Williama Primrose’a (Chicago, 2001 r.), w Young Concert Artists Auditions (Nowy Jork, 2003 r.) oraz w LIII Międzynarodowym Konkursie Muzycznym ARD (Monachium, 2004 r.), na którym uzyskał także nagrodę publiczności i dwie nagrody specjalne. Ponadto w sezonach artystycznych 2005-2006 i 2006-2007 uhonorowano go mianem BBC New Generation Artist, a w roku 2007 otrzymał prestiżową nagrodę Victoires de la musique w kategorii Odkrycie Roku – Instrumentalista. Oprócz tego, przyznano mu ważne stypendia: Borletti-Buitoni Trust (2006 r.), Förderpreis Deutschlandfunk (2008 r.) oraz Crédit Suisse Young Artist Award (2008 r.).

W tym nagraniu, z altówki Tamestita emanuje dźwięk ciepły i jasny. Można odnieść wrażenie, że muzyk pławi się w promieniach słońca, rozpościerając przed słuchaczem gorące pejzaże Abruzji. Jeśli mamy bujną wyobraźnię, zachwycimy się soczystą zielenią lata i pięknymi górskimi widokami. Ach, te włoskie przepaście i szczyty! Kiedy zejdziemy do doliny, niechybnie usłyszymy procesję pielgrzymów, którzy śpiewają pacierz. Pomodlimy się grzecznie razem z nimi, po czym skręcimy w stronę najbliższego domostwa, przy którym będziemy mimowolnymi świadkami wyznania miłosnego pewnego górala. Żarliwa i smętna melodia śpiewanej przez niego serenady sprawi, że nasze powieki zrobią się ciężkie. Przed zaśnięciem nie uratuje nas nawet przemarsz grupki pasterzy, którzy będą sprowadzać do szałasu owce, improwizując na fujarkach na temat abruzyjskiej pieśni ludowej. Chwilę później zachodzące słońce zniknie za drzewami. Wnet ich korony oraz łąki i góralskie strzechy spowiją się warstwą grubego cienia, choć hen w dole blask nikły ciągle jeszcze będzie rozcinał ziemię. Pies zawyje donośnym głosem, a myszy pochowają się po kątach. Błogi sen przerwą nam, dopiero po północy, niespokojne rytmy melodii wtórującej tańczącym wokół ogniska dzikusom w zwierzęcych skórach. To rozbójnicy, którzy świętują zdobycie cennego łupu. Przez chwil parę będziemy się zastanawiać, czy to sen czy jawa; znów zabrzmią fujarki i powrócą słodkie dźwięki wieczornej modlitwy, a w tle zamajaczy serenada.

Nie! To nie sen! To jednak jawa! Herszt bandy jest ludożercą i, jak tylko nas dostrzeże, postanowi nas zjeść. Oj, trzeba uciekać ile sił w nogach, bo nas goni! Jest coraz bliżej! Czy wyrwiemy się z jego szponów? Z całą pewnością. Wyprawa dzielnego i poczciwego Harolda do dzikiej Italii kończy się w niemal cyrkowej atmosferze radości i pokoju.

Orkiestra Les Musiciens du Louvre–Grenoble pod kierunkiem Marca Minkowskiego jest bez zarzutu. Podoba się zwłaszcza bogactwo brzmienia instrumentów historycznych lub ich kopii. Brzmienie to jest miękkie, pełne i soczyste. Dyrygent wyciąga z zespołu niesamowite pokłady energii. Nie przejdziemy też obojętnie obok dużej rozpiętości skali dynamicznej nagrania, która nadaje interpretacji wyrazistego charakteru.

„Noce letnie”

Najpopularniejszym XIX-wiecznym francuskim gatunkiem wokalno-instrumentalnym była mélodie (pieśń). Wykształciła się ona z gatunku zwanego romance (romans). Różnice między oboma gatunkami są znaczące. Po pierwsze, romance był w warstwie tekstu łatwy do zrozumienia i sentymentalny, podczas gdy mélodie komponowano do słów złożonych utworów poetyckich. Po drugie, romance miał regularną budowę stroficzną, forma mélodie zaś była nieregularna i podporządkowana znaczeniu tekstu. Po trzecie, akompaniament w romance odznaczał się prostotą i brakiem ekspresji, a akompaniament w mélodie był pełen wystudiowanej ekspresji i traktował w sposób figuratywny rozmaite obrazy poetyckie występujące w tekście [4].

Termin mélodie pochodzi od nazwy zbioru zatytułowanego Irish Melodies (Piosenki irlandzkie – tłum. M. Ch.), który zawiera teksty irlandzkich piosenek ludowych. Przygotował go poeta Thomas Moore. Zainspirowały one niektórych kompozytorów francuskich, w tym Hektora Berlioza, który jest autorem pierwszego cyklu mélodies, pod tytułem Neuf Mélodies imitées de l’anglais (Dziewięć pieśni zaczerpniętych z angielskiego – tłum. M. Ch.). Powstał on w latach 1829-1830 do tekstów Moore’a, które zaaranżował Thomas Gounet.

Jedenaście lat później, w roku 1841, Berlioz ukończył swój najsłynniejszy cykl pieśni, któremu nadał nazwę Noce letnie (Les Nuits d’été). Składa się on z sześciu utworów, których tytuły są następujące: Villanella (pieśń I), Widmo róży (pieśń II), Na lagunach (pieśń III), Pustka (pieśń IV), Na cmentarzu (pieśń V) oraz Nieznana wyspa (pieśń VI)  [5]. Początkowo miniatury te były przeznaczone na jeden głos – baryton, kontralt lub mezzosopran – z towarzyszeniem fortepianu. Później, w roku 1843, Berlioz zorkiestrował pieśń pod tytułem Pustka; z myślą o śpiewaczce Marii Recio, która od dwóch lat towarzyszyła mu w jego europejskich podróżach koncertowych oraz w życiu prywatnym, i którą poślubił w roku 1854, czyli niedługo po śmierci swej pierwszej żony, Harriet Smithson.

Utwór doczekał się prawykonania bardzo szybko, bo 23 lutego 1843 r. w Lipsku. Chociaż jego nowa wersja odniosła sukces, Berlioz zorkiestrował pozostałe miniatury dopiero w latach 1855-1856, dedykując każdą z nich innemu śpiewakowi. Zmienił tonację dwóch pieśni, w związku z czym cykl stał się niemożliwy do wykonania przez jedną osobę. Artyście zależało na tym, aby różne głosy interpretowały te pieśni. Owa idea nie przetrwała próby czasu, bo dziś Noce letnie są wykonywane przez dany głos na ogół w całości; z tym, że wykonawcy muszą wtedy dostosowywać tonację poszczególnych pieśni do skali głosu śpiewaka.

Autor Potępienia Fausta zaczerpnął słowa do cyklu z tomu poezji pod tytułem Komedia śmierci (La Comédie de la mort) z roku 1838, którego autorem jest jego przyjaciel Teofil Gautier. Berlioz pozmieniał nazwy niektórych utworów i nieznacznie zmodyfikował teksty, dostosowując je do skomponowanej muzyki. Skąd zatem wziął się pomysł na tytuł Noce letnie? Być może jest to rodzaj hołdu złożonego Williamowi Szekspirowi i jego komedii Sen nocy letniej (A Midsummer Night’s Dream); Berlioz uwielbiał przecież twórczość angielskiego dramaturga. Może to być również nawiązanie do cyklu pieśni Gaetana Donizettiego pod tytułem Noce letnie w Posillipo (Nuits d’été à Pausilippe) albo do cyklu wierszy Alfreda de Musseta pod tytułem Noce (Les Nuits).

Pieśni z cyklu Noce letnie zdają się być swoistym „dziennikiem intymnym” Berlioza. Z sześciu miniatur wyłania się obraz utraconej miłości, tęsknoty i melancholii. Możemy podzielić je na dwie grupy. W pierwszej znalazłyby się dwie pieśni napisane w tonie lekkim, zbliżonym do romance: Villanella oraz Nieznana wyspa. W pieśni Villanella podmiot liryczny wyobraża sobie romantyczny wiosenny spacer po lesie z ukochaną. Z kolei podmiot liryczny Nieznanej wyspy zaprasza lubą do wspólnej morskiej eskapady. Czy udadzą się na szerokie wody Bałtyku, na niezmierzony Pacyfik, czy popłyną na Jawę? Ani tu, ani tam. Przed słuchaczem odsłoni się prawda uniwersalna: o ile mężczyzna pragnie przygód, o tyle kobieta myśli o stabilizacji. A zatem, umiłowana chce płynąć do brzegu, przy którym będzie mogła zaznać wiecznej miłości. Co nastąpi dalej? Proszę posłuchać.

W drugiej grupie usytuowalibyśmy utwory charakteryzujące się wysokim stopniem udramatyzowania: Widmo róży, Na lagunach, Pustka oraz Na cmentarzu. Cechuje je wyszukana harmonia, szeroko prowadzona fraza i nieregularna budowa. W Widmie róży podmiotem lirycznym jest ścięty kwiat róży; utwór jest utrzymany w klimacie onirycznym. Pieśń Na lagunach ukazuje cierpienie rybaka opłakującego śmierć ukochanej. W Pustce zostało wyrażone uczucie żalu wywołane rozłąką z umiłowaną, a Na cmentarzu jest onirycznym opisem miejsca spoczynku zmarłych o zachodzie słońca.

„Król z Thule”

Hektor Berlioz skomponował w latach 1828-1829 utwór pod tytułem Osiem scen z Fausta (Huit scènes de Faust), inspirując się arcydramatem Faust Johanna Wolfganga von Goethego. Kompozytor niezwykle cenił jego twórczość. W roku 1842 napisał takie oto słowa do swej siostry Nanci [6]: „[…] podróż nad Ren to wspaniała sprawa, a te wszystkie stare zamczyska, te ruiny, te ponure góry sprawiły, że śniłem na jawie, ukołysany wspomnieniami wierszy Goethego i bajek Hoffmanna”  [7].

W latach 1845-1846, kiedy Berlioz podróżował po Europie Środkowej, rozbudował Osiem scen z Fausta, nadając im tytuł Potępienie Fausta (La Damnation de Faust). W części trzeciej tego dzieła usłyszymy piękną piosenkę gotycką zatytułowaną Król z Thule (Le Roi de Thulé), którą śpiewa Małgorzata. Jest to pierwsza aria przeznaczona dla jej partii. W akompaniamencie orkiestrowym wtóruje jej solo altówki, z którą prowadzi osobliwy dialog. Czy ciepłe i słodkie brzmienie instrumentu symbolizuje miłość, czy zapowiada śmierć? Wokół dźwięków unosi się woń zmierzchu, a płynąca melodia nabiera posmaku smutnej kołysanki. Dziewczyna śpiewa historię pewnego starego poczciwego króla z wyspy Thule [8], który pielęgnował z nabożeństwem puchar, należący niegdyś do umiłowanej kobiety. Pod koniec piosenki wrzuci go do morza; woda na chwilę zabulgocze, po czym ucichnie. Król zrobi się blady, a jego ciałem będą wstrząsać dreszcze. Już nie wypije z tego kielicha. Taka to historia. Koniec piosenki. Wkrótce Mefistofeles wzywa duchy, które rzucają urok na niewinną Małgorzatę i usypiają ją.

Interpretacja „Nocy letnich” i „Króla z Thule”

Proponowane przez Anne Sofie von Otter wykonania imponują przede wszystkim intensywną, bogatą i wyszukaną ekspresją. Poza tym – wyraźną dykcją, pięknym tembrem głosu oraz niepospolitym rzemiosłem. Przypomnijmy, że Szwedka nagrała już Noce letnie Berlioza; w listopadzie 1988 r., z Filharmonikami Berlińskimi pod batutą Jamesa Levine’a. Światowa krytyka uznała tamtą kreację za wzorcową [9]. Nowe wykonanie – to pod Minkowskim – jest zupełnie inne. Z jednej strony, francuski dyrygent nie osiąga w akompaniamencie tej samej przejrzystości planów dźwiękowych, co Levine. Z drugiej strony, brzmienie instrumentów historycznych, na których grają członkowie Les Musiciens du Louvre–Grenoble, jest bardziej autentyczne (i lepiej odpowiada barwie głosu Otter) niż brzmienie Filharmoników Berlińskich. Tempa obu wykonań są podobne; z wyjątkiem pieśni Na cmentarzu, którą Minkowski dyryguje prawie minutę szybciej (5’44 vs 4’48).

Jeśli chodzi o solistkę, w nagraniu sprzed dwudziestu trzech lat, jej wibracja była niezauważalna, a tu pojawia się w górnych rejestrach. Nie oznacza to bynajmniej, że nowa interpretacja jest mniej wartościowa, bo wibracja artystki wpisuje się naturalnie w jej ognistą ekspresję. Prawdziwość i dojrzałość tej kreacji robi wrażenie. To cechy, które nie były aż tak wyeksponowane w starym nagraniu.

Do albumu dołączono bogaty, ponadsiedemdziesięciostronicowy komentarz ze spisem prezentowanych utworów, informacjami na temat ich obsady, esejem, fragmentami wspomnień Berlioza, tekstami wraz z tłumaczeniami na angielski i niemiecki, biogramami wykonawców oraz licznymi ilustracjami. Wszystko to w trzech językach: po francusku, angielsku i niemiecku. Książeczka jest tak opasła, że nie zmieściła się w plastikowym pudełku, w związku z czym wydawca oprawił je tekturowym kartonikiem.

Rejestracji dokonano w Operze Królewskiej w Wersalu w kwietniu 2011 r. Uważam, że najnowsza płyta Marca Minkowskiego z utworami Berlioza jest pozycją obowiązkową dla wszystkich melomanów!

Maciej Chiżyński (Res Musica)