Przegląd nowości

Motety Jana Sebastiana Bacha x 2 – Herreweghe i Matt

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 16, kwiecień 2012 00:20

W latach 2010-2011 ukazały się dwie piękne płyty z Motetami BWV 225-230 Jana Sebastiana Bacha. Na pierwszej z nich – wydanej przez Brilliant Classics – Nicol Matt prowadzi dwa zespoły: Chamber Choir of Europe oraz European Chamber Soloists. Z kolei na drugiej, Philippe Herreweghe kieruje zespołem Collegium Vocale z Gandawy; jest to drugi krążek w katalogu wytwórni Phi [1], którą belgijski dyrygent założył w roku 2010.

Motety Bacha stanowią żelazny repertuar muzyki chóralnej. Jest to muzyka uniwersalna. Pozostawia ona dyrygentowi wiele możliwości interpretacyjnych, ale też bywa rozpatrywana przez pryzmat stylu epoki, w której powstała, co zawęża pole wykonawcze. Granica między swobodą a konwencją jest tym samym bardzo delikatna, w związku z czym na próżno by szukać interpretacji absolutnej, innymi słowy – obiektywnej, pod którą można by napisać, że „taką wymarzył sobie Bach”.

Komponując Motety, lipski kantor złożył hołd jednemu z najważniejszych gatunków muzycznych średniowiecza i renesansu. Gatunkowi, który stale ewoluował od początków swego istnienia; zmianie ulegała jego forma, charakter i funkcja społeczna. Warto pamiętać, że w XVII i XVIII wieku terminem motet określano różnorakie utwory religijne, które w jakikolwiek sposób były związane z liturgią [2]. Pomimo gatunkowego anachronizmu, motety Bacha wciąż wywierają na słuchaczach wrażenie. Zachwycał się nimi na przykład Wolfgang Amadeusz Mozart, który miał okazję poznać je w roku 1789 podczas wizyty w Lipsku [3].

Jeśliby wziąć pod uwagę repertuar wokalny Bacha, właśnie motety były najchętniej wykonywanymi jego utworami, głównie przez chórzystów z kościoła św. Tomasza w Lipsku. Paradoksalnie, zachowało się niewiele dokumentów na ich temat, w związku z czym istnieją niejasności co do tego, kiedy i z jakiej okazji powstały oraz ile z nich zaginęło. W XIX wieku sądzono, że są to utwory na chór a cappella, dziś jednak wiemy, że nie był to jedyny sposób ich wykonywania. Jak dowiadujemy się z Leksykonu muzycznego (Musicalischen Lexicon) Johanna Gottfrieda Walthera z roku 1732, partie wokalne motetów mogą być dublowane i wzmacniane przez każdy rodzaj instrumentów.

Historia Bachowskich Motetów. Punkt po punkcie

Dzięki filigranowi umieszczonemu w autografie partytury motetu pt. Śpiewajcie Panu pieśń nową (Singet dem Herrn ein neues Lied) BWV 225, możemy datować jego powstanie między czerwcem 1726 r. a kwietniem 1727 r. Utwór ten stanowi nawiązanie do tradycji polichóralności Szkoły Weneckiej. Jak zauważa Christoph Wolff w kompendium pt. Johann Sebastian Bach. Muzyk i uczony, ów ośmiogłosowy motet został skomponowany najprawdopodobniej w celach edukacyjnych, z myślą o podopiecznych Bacha ze Szkoły św. Tomasza w Lipsku, dla których stworzył on własne zasady nauczania teorii muzyki. Wolff informuje, że jako „ćwiczenie na dwa chóry śpiewające na przemian z towarzyszeniem instrumentalnym i bez, dawał on Bachowi możliwość nauczania różnych aspektów techniki wokalnej i gatunków wokalnych, których potrzebował dla swojego wymagającego repertuaru kantatowego (części 1 i 3a – ośmiogłosowy koncert, część 2 – czterogłosowa aria przeciwstawiona czterogłosowemu chorałowi, część 3b – czterogłosowa fuga)” [4].

Biblijny tekst motetu BWV 225 pochodzi między innymi z Psalmu 103 (102), Psalmu 149 i Psalmu 150. Nie bez znaczenia są słowa części trzeciej motetu: „Chwalcie Go [Pana] za potężne Jego czyny, / chwalcie Go za wielką Jego potęgę! / Wszystko, co żyje, niech chwali Pana! Alleluja” [5]. Warta uwagi jest również zwrotka chorału: „Jak się lituje ojciec nad synami, / tak Pan się lituje nad tymi, co się Go boją” [6]. Wybór tekstów może świadczyć o tym, że Bach nie tylko pragnął przekazać swym uczniom wiedzę, jak komponować, lecz także – jak żyć. Wynikało to z faktu, że jego nauczanie odzwierciedlało postulaty dydaktyczne wyszczególnione w szkolnym regulaminie dla wychowawców, „by młodzież była prowadzona ku prawdziwemu poznaniu i bojaźni Bożej, ale też wszelkiego rodzaju użytecznym naukom i przez to zdatna była tak do życia wiecznego, jak i doczesnego” [7].

O ile motet BWV 225 został skomponowany przypuszczalnie z myślą o szkolnym ćwiczeniu, o tyle motet pt. Duch Święty przychodzi z pomocą naszej słabości (Der Geist hilft unser Schwachheit auf) BWV 226 powstał na potrzeby uroczystości pogrzebowych Johanna Heinricha Ernestiego, rektora Szkoły św. Tomasza w Lipsku, zmarłego 16 października 1729 r. Jego tytuł został zaczerpnięty z Listu św. Pawła do Rzymian [8]. Jest on przeznaczony na dwa czterogłosowe chóry łączące się w chorałowym czterogłosowym finale. Niewykluczone, że chorał ten stanowił część zaginionej kantaty na Zesłanie Ducha Świętego. Utwór odbiega stylistycznie od ówczesnych konwencji niemieckiej muzyki żałobnej – jest kunsztownie zdobiony i dopracowany – bo prawdopodobnie Bach chciał dostosować jego charakter do rangi pompatycznej uroczystości, na którą byli zaproszeni najważniejsi obywatele Lipska: władze miejscowego uniwersytetu, miasta oraz Szkoły św. Tomasza. Żałoba rodziny i najbliższych przyjaciół zeszła wobec tego na drugi plan.

Geneza pięciogłosowego motetu chorałowego BWV 227, zatytułowanego Jezu, ma radości (Jesu, meine Freude), pozostaje nieznana. Mógł on powstać – przynajmniej częściowo – jeszcze podczas pobytu Bacha w Weimarze, czyli przed rokiem 1717. Za datę jego ukończenia przyjmuje się jednak rok 1723, to znaczy początek działalności mistrza w Lipsku. Powody napisania dzieła mogły być różne. Jedna z nieudokumentowanych hipotez głosi, że zostało ono zamówione na potrzeby uroczystości pogrzebowych Johanny Marii Kees z d. Rappold, które miały miejsce 18 lipca 1723 r. [9] Z kolei Christoph Wolff twierdzi, że mogło ono służyć Bachowi do celów pedagogicznych [10]. Oba założenia się nie wykluczają. A jak było w istocie?

Motet ten ma budowę symetryczną i jest zbudowany aż z jedenastu części. Rozpoczyna się słynnym chorałem pod tym samym tytułem, który Johann Crüger napisał w roku 1653 do tekstu Johanna Francka. Jego melodia powróci pięciokrotnie, przeplatając się z częściami dokomponowanymi przez Bacha do fragmentów Listu św. Pawła do Rzymian.

Elementem centralnym kompozycji jest fuga dwutematowa na pięć głosów, która otwiera się słowami „Wy jednak nie żyjecie według ciała, lecz według Ducha” [11]. Wcześniej słyszymy słowa będące jednym z podstawowych fragmentów doktrynalnych Nowego Testamentu: „Teraz jednak dla tych, którzy są w Chrystusie Jezusie, nie ma już potępienia” [12]. Bach łączy tu zatem wyszukaną polifonię z treściami skupionymi wokół soteriologii, której przedmiot – nauka o zbawieniu – jest dla chrześcijan zagadnieniem poniekąd warunkującym ich myślenie o sprawach życia i śmierci.

Jeśli chodzi o motet pt. Nie lękaj się (Fürchte dich nicht) BWV 228, nie mamy pewności co do daty, miejsca i okoliczności jego powstania, bo nie zachowało się żadne oryginalne źródło [13]. Przypuszczalnie został on skomponowany w Lipsku w okolicach roku 1726, a pierwsze jego wykonanie odbyło się przed rokiem 1732, mimo że stylistycznie najbliżej mu do bachowskiego okresu weimarskiego. Utwór jest przeznaczony na dwa czterogłosowe chóry. Kantor kościoła św. Tomasza w Lipsku oparł jego tekst na fragmentach Księgi proroka Izajasza oraz dwóch ostatnich zwrotkach hymnu do radości pt. Dlaczegóż miałbym się smucić (Warum sollt ich mich denn grämen), który Paul Gerhardt napisał w roku 1653. Motet jest jednoczęściowy, aczkolwiek można by wyodrębnić w nim trzy struktury. Otwiera go podwójny chór (struktura I), dla którego Bach przygotował muzykę o dużym stopniu skomplikowania pod względem harmonicznym. Tymczasem ośmiogłosowa obsada ulega zawężeniu do czterech głosów (struktura II a) z chwilą wypowiadania słów „Nie lękaj się, bo cię wykupiłem, wezwałem cię po imieniu; tyś mój!” [14] Trzy najniższe głosy rozpoczynają fugę dwutematową; temat pierwszy jest chromatyczny zstępujący, temat drugi zaś – diatoniczny wstępujący. Na tle tej gęstej polifonicznej sieci pojawia się wkrótce chorał, który jest prowadzony przez cantus firmus w sopranie (struktura II b). Później następuje powrót do podwójnego chóru z początku dzieła (struktura III).

Motet pt. Przyjdź, Jezu, przyjdź (Komm, Jesu, komm) BWV 229 nie opiera się ani na tekście biblijnym, ani chorałowym. Tym razem Bach sięgnął po wiersz – pod takim samym tytułem – lipskiego poety Paula Thymicha. Co ciekawe, kantor kościoła św. Tomasza nie był pierwszą osobą, która zainteresowała się tym tekstem, bo w roku 1684 muzykę do niego skomponował jego starszy kolega po fachu Johann Schelle. Powyższy fakt doprowadził do postawienia hipotezy, że motet BWV 229 miałby być napisany na potrzeby uroczystości pogrzebowych wdowy po Schelle’u, która zmarła 26 marca 1730 r. Jest to jednak czysta spekulacja, ponieważ nie ma żadnego dokumentu mogącego potwierdzić, że tak właśnie było. Ze źródeł, które się zachowały, wynika natomiast, że najstarsza jest odręczna kopia partytury motetu, którą jeden z uczniów Bacha, Christoph Nichelmann, sporządził w latach 1731-1732. Utwór jest przeznaczony na dwa czterogłosowe chóry i składa się z dwóch ogniw. Część pierwsza, o wiele dłuższa niż część druga, jest udramatyzowana i podniosła. Podmiot liryczny wiersza prosi w niej Boga o to, by pozwolił mu umrzeć. I o ile jest ona pełna niepokoju, o tyle Aria z części drugiej odznacza się łagodnością; podmiot liryczny żegna się w niej ze światem, mając nadzieję, że jego dusza powędruje prosto do nieba.

Czterogłosowy motet pt. Wszystkie narody chwalcie Pana! (Lobet den Herrn, alle Heiden) BWV 230 bazuje w całości na słowach z biblijnego Psalmu 117 (116): „Alleluja. / Chwalcie Pana, wszystkie narody, / wysławiajcie Go, wszystkie ludy, / bo Jego łaskawość nad nami potężna, / a wierność Pańska trwa na wieki” [15]. Podobnie jak inne Bachowskie utwory z tego gatunku, jest on samotną wyspą na rozległym oceanie muzycznych przestrzeni. Data, miejsce i okoliczności jego powstania pozostają nieznane. Z racji na jego jednoczęściową formę, mamy prawo domniemywać, że stanowił on jedną z części którejś z zaginionych kantat lipskiego kantora. Jeśli tak, oznaczałoby to, że został zaliczony w poczet motetów już po śmierci kompozytora. Sposób, z jakim traktuje on tu partie wokalne – zastosowanie szerokich łamanych akordów – jest niezwykle wirtuozowski, a mimo to, dzieło charakteryzuje się lekkością i niczym nieskrępowaną swobodą w prowadzeniu muzycznej narracji.

Interpretacje

Omawiane interpretacje są świetne, ale różne. Dzieli je więcej niż łączy. Wspólne jest dla nich tylko to, że obaj dyrygenci są zwolennikami dużych obsad chóralnych oraz że dbają o dochowanie wierności XVIII-wiecznemu lipskiemu stylowi wykonawczemu, angażując zespoły grające na instrumentach historycznych lub ich kopiach. Sposób zaś potraktowania partii instrumentalnej i partii chóralnej, jak również podejście do materii dźwiękowej, jest w każdym przypadku inną bajką.

Nicol Matt odnajduje w motetach Bacha przede wszystkim aspekt emocjonalny. Prowadzeni przez niego wokaliści z Chamber Choir of Europe śpiewają energicznie, sercem i duszą, rozwijając przed słuchaczem szeroki wachlarz uczuć – od głębokiego smutku po radość. W żadnym wypadku nie są obojętni. Są zimni albo gorący, a ich ekspresja dopełnia się z treścią wypowiadanych słów. Bywa teatralna, choć nie jest przerysowana. Ba, zdumiewa autentycznością. Muzyka nabiera wtedy nowych odcieni: jasnych i ciemnych. Oprócz tego, jest przaśna i pełnokrwista; czasem może odrobinę za ciężka – na przykład w fudze dwutematowej z motetu BWV 228 – ale to już kwestia możliwości technicznych, którymi dysponuje chór. Sesje nagraniowe odbyły się w lipcu 2007 r. Niestety, w dołączonym do płyty komentarzu, brakuje wielu istotnych informacji, choćby dotyczących obsady obu zespołów. Teksty motetów są dostępne jedynie po niemiecku.

O ile Nicol Matt jest badaczem ludzkich serc, o tyle Philippe Herreweghe to filozof, który kontempluje Bachowskie motety z odległej perspektywy. Jest introwertyczny i bardzo precyzyjny, wręcz aptekarsko precyzyjny, co znajduje ujście w drobiazgowo wyważonej i wyrafinowanej artykulacji, dynamice oraz doborze tempa. Paradoksalnie jego interpretacja jest prawie o sześć minut szybsza od kreacji Matta (62’42 vs 68’24). Czy to efekt niepotrzebnego pośpiechu? Z pewnością nie! Agogika rządzi się u Herreweghe’a swoimi prawami. Muzyka po prostu płynąc, osiąga wymiar bezczasowości. Kiedy jej słuchamy, zatracamy się w pięknie głosów chórzystów, melodyki fraz i harmonii. Jej doskonałości. Na każdy głos w chórze (soprany, alty, tenory i basy) przypada trzech śpiewaków, co łącznie daje liczbę – przy obecności dwóch chórów – dwudziestu czterech wokalistów. Soliści występujący w motetach BWV 225, BWV 227, BWV 229 i BWV 230 to śpiewacy wybrani z obu chórów. Warto zauważyć, że w motecie Przyjdź, Jezu, przyjdź BWV 229, Herreweghe zawęża obsadę każdego chóru do czterech solistów. Wśród nich występują między innymi sopranistka Dorothee Mields, która była gwiazdą VII Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego „Chopin i jego Europa”, oraz kontratenor (alt męski) Damien Guillon. W niektórych motetach dyrygent wzmacnia poszczególne głosy instrumentami solowymi, na przykład skrzypcami, altówką, wiolonczelą, obojem i fagotem. Poza tym dodaje instrumenty realizujące basso continuo, którymi są wiolonczela, kontrabas i organy.

Układ motetów na krążku jest następujący: BWV 225, BWV 229, BWV 227, BWV 230, BWV 228 i BWV 226. Rejestracji dokonano w styczniu 2011 r. Do albumu dołączono bogaty, ponadsześćdziesięciostronicowy komentarz z wyczerpującymi informacjami na temat obsady motetów, esejem, biogramami Herreweghe’a i Collegium Vocale z Gandawy, tekstami motetów oraz ilustracjami. Wszystko to w czterech językach: po angielsku, francusku, niemiecku i holendersku.

Obie płyty polecam wszystkim miłośnikom muzyki dawnej!

Maciej Chiżyński (Res Musica)