Przegląd nowości

„Koronacja Poppei” Monteverdiego w Opéra de Dijon

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 15, kwiecień 2012 16:06

Spośród ośmiu przypisywanych Claudio Monteverdiemu oper tylko zapis muzyczny czterech z nich (Orfeusz, Powrót Ulissesa, Koronacja Poppei i fragment Arianny) przetrwał do naszych czasów, zresztą w niekompletnej formie, która nastręcza wykonawcom wiele trudności. Ponadto niezwykle zróżnicowany styl owych zachowanych pozycji wywołuje często wątpliwości co do tego, czy aby na pewno wyszły one spod pióra tego samego kompozytora. Szczególnie wiele pytań nasuwa wystawiana właśnie w Dijon - a uprzednio również w Lille - Koronacja Poppei w inscenizacji Jean-François Sivadiera i pod dyrekcją muzyczną Emmanuelle Haïm. Otóż problemem jest już nawet dokładne ustalenie daty kreacji tej dramma per musica.

Przyjmuje się, że miało to miejsce podczas karnawału w 1643 roku w weneckim Teatro San Giovanni e Paolo, choć niektórzy badacze przesuwają to wydarzenie już na grudzień roku poprzedniego. Rzeczone dzieło jest w dodatku rekonstruowane na podstawie licznych i często sprzecznych źródeł, albowiem mamy do dyspozycji liczne libretta oraz dwie - przepisane już po śmierci Monteverdiego - niekompletne i niestety znacznie się różniące partytury: jedna zachowana w Wenecji, a druga w Neapolu. Wykazują one, że kompozytor korzystał w swojej pracy z pomocy innych twórców, albo że wręcz „zapożyczał” pewne fragmenty od współczesnych sobie kompozytorów, takich jak Francesco Sacrati, Benedetto Ferrari, Francesco Manelli czy Filiberto Laurenzi. Nie wdając się w szczegóły różniących obie wersje rozbieżności trzeba podkreślić fakt, że każda nowa inscenizacja Koronacji Poppei wymaga od jej autorów niebywałej inicjatywy, pomysłowości i oczywiście wiedzy połączonej z doświadczeniem.

Tymi właśnie cechami wykazali się wspomnieni wyżej artyści, ale zanim przejdę do przedstawienia rezultatu ich pracy chciałbym jeszcze poświęcić parę słów samemu dziełu. Opowiada ono o marzeniach i usilnych dążeniach urodziwej, wszak nieobyczajnej Poppei do wyjścia za mąż za Nerona i tym samym zostania cesarzową, co wiąże się nie tylko z koniecznością pokonania wielu przeszkód, ale także fizycznym likwidowaniem stojących na jej drodze osób. Mamy tu zatem do czynienia z historią poruszającą wątki ambicji, władzy, miłości i zdrady. Librecista Giovanni Francesco Busenello potrafił wyjątkowo zręcznie połączyć krwawą tragedię z satyryczną komedią, a także przeciwstawić najbardziej nikczemne i podłe namiętności szlachetnym i wzniosłym uczuciom, zanurzając je w intrydze przeplatającej miłość z polityką i szalone pasje z racją stanu, naznaczonej cyniczną i wysoce dwuznaczną moralnością. Warto też podkreślić, że Monteverdi po raz pierwszy rezygnuje w tym przypadku z mitu i boskich postaci, koncentrując się wyłącznie na związkach pomiędzy istotami ludzkimi. Mamy tu ponadto do czynienia z nową koncepcją teatru lirycznego, w której włoski kompozytor porzuca recitar cantando i przyjmuje bardziej liryczny i współczesny styl młodych twórców weneckich. Oznacza to, że wprowadza krótkie i czarujące arie nie ulegając jednak w żadnym momencie pokusie popadnięcia w niczemu nie służącą wirtuozerię wokalną. Rozluźnia nieco recytatyw oraz wprowadza melodyjne i respektujące wymagania prozodii sekwencje, co sprzyja zachowaniu równowagi pomiędzy deklamacją i liryzmem. W swym nowatorskim i wizjonerskim dziele zaskakuje słuchacza pięknymi fragmentami odważnie wykorzystującymi śmiałe dysonanse, chromatyzmy, harmoniczne wynalazki i nieznane do tej pory efekty retoryczne.

Ponieważ nie istnieje jedna i ostateczna wersja Koronacji Poppei, a jej forma musi być definiowana za każdym razem na nowo przez twórców inscenizacji, Jean-François Sivadier dochodzi do słusznego wniosku, że owo dzieło zyskuje swoją autentyczność dopiero na scenie, w zderzeniu z wrażliwością i pomysłowością wokalistów i instrumentalistów. Oznacza to, iż punktem wyjścia do budowania spektaklu nie jest wcześniej przygotowana koncepcja każdej z postaci, lecz że każda z nich powstaje tu i teraz, będąc bezpośrednią emanacją obecności i osobowości danego wykonawcy. Dlatego spektakl francuskiego reżysera rozpoczyna się jeszcze w czasie, kiedy przybywający na salę widzowie zajmują stopniowo swoje miejsca. Na odsłoniętej scenie widzimy ubranych we współczesne stroje wykonawców, którzy przechadzają się, rozmawiają i wyraźnie dopiero się szykują do mającego się wkrótce rozpocząć przedstawienia. Powoli przebierają się w teatralne kostiumy (autorstwa Virginie Gervaise), szukają swoich rekwizytów, odnajdują wyznaczone im miejsca - tak oto uczestniczymy w przygotowaniach do mającego się zaraz rozpocząć spektaklu. Również i na planie muzycznym wszystko dopiero „się rozkręca”: członkowie zespołu Le Concert d’Astrée stroją w kanale orkiestry swe instrumenty, a śpiewacy próbują poszczególne frazy wokalne i w ten sposób cała machina teatralna zostaje powoli wprawiona w ruch.

Zwisające z góry zasłony są zręcznie przesuwane w różnych kierunkach pudła scenicznego i w ten sposób zakreślają kolejne miejsca akcji. W głębi dostrzegamy estradę, na której ustawiony jest tron cesarski, a dwór Nerona zamienia się w teatr, w którym wszystkie ciosy są dozwolone i w którym ludzie nie są manipulowani przez jakieś zewnętrzne i nadprzyrodzone siły, lecz przez samych siebie.

W tym przyjmującym formę teatru w teatrze i zamkniętym światku panuje terror i paranoja, każdy usiłuje ukryć przed innymi własne pragnienia, działania i niecne manipulacje, a przecież i tak wszyscy sie nawzajem tutaj obserwują. Zabudowana jedynie minimalistyczną scenografią i przemieszczanymi przez bohaterów posągami oraz często pogrążana w krwistej czerwieni scena (reżyseria świateł Philippe Berthomé) zamienia się w teren, na którym rozgrywa się bezpardonowa walka pasji i namiętności. Kolejne odsłony, doskonale zharmonizowane z dramaturgią opery, przesiąknięte są erotyzmem oraz barbarzyńską przemocą wynikającą z nieopanowanej rządzy. Sivadier nie unika bowiem w swojej precyzyjnie zaplanowanej wizji cierpko-surowego i pozbawionego złudzeń spojrzenia na gatunek ludzki.

Siła oddziaływania prezentowanej w Dijon inscenizacji dużo zawdzięcza świetnej obsadzie wykonawczej. W tytułowej roli podziwiamy wspaniałą bułgarską sopranistkę Sonyę Yonchevą, wykształconą w genewskim Konserwatorium laureatkę prestiżowego konkursu Operalia w 2010 roku. W jej wydaniu Poppea jest wręcz szaleńczo namiętną i zdecydowaną na wszystko kobietą, która osiąga swój cel, chociaż po niedługim czasie pożycia małżeńskiego z Neronem zostaje przezeń skopana na śmierć, o czym informuje nas wprowadzony do spektaklu przez reżysera narrator. Postać Nerona kreuje doskonały, bezbłędny aktorsko, porażający też nasyconym histerią i dramatyzmem głosem kontratenor Max-Emanuel Cencic. W partii Oktawii bez zastrzeżeń przekonuje nas mezzosopranistka Ann Hallenberg, szczególnie w rozbudowanej scenie, podczas której odtrącona i skazana na wygnanie cesarzowa użala się nad swym tragicznym losem.

Szczerą i zakochaną Drusillą jest sopranistka Amel Brahim-Djelloul, Ottonem - kontratenor Tim Mead, a poddającym się ceremonii samobójstwa filozofem Seneką - nowozelandzki bas Paul Whelan. Nie sposób też nie poddać się sztuce wokalnej takich artystów jak bawiący publiczność komicznymi scenkami Emiliano Gonzalez Toro (Arnalta), Rachid Ben Abdeslam (domownik Seneki), Anna Wall (Fortuna), Khatouna Gadella (Cnota) czy Camille Poul (Amor). Stojąca na czele swojego zespołu Le Concert d’Astrée Emmanuelle Haïm potrafi ciekawie uwydatnić poszczególne klimaty emocjonalne i sytuacje dramaturgiczne, a zarazem ująć wielobarwną interpretacją, przy jednoczesnym zachowaniu niemalże kameralnego charakteru brzmienia wszystkich grup instrumentalnych. Opera w Dijon może się zatem pochwalić kolejnym wydarzeniem artystycznym o niezaprzeczalnych walorach muzyczno-inscenizacyjnych.

                                                                                     Leszek Bernat