Przegląd nowości

„Cosὶ fan tutte” w Opéra de Dijon

Opublikowano: poniedziałek, 02, kwiecień 2012 11:33
Cos fan tutte (1790) jest już ostatnim dziełem, jakim zaowocowała współpraca Mozarta z librecistą Lorenzo Da Ponte, a zarazem ostatnią już dramma giocoso tego kompozytora. Mamy tu też do czynienia z operą, w której - w porównaniu z Weselem Figara czy Don Giovannim - niewiele się dzieje i której prosta akcja sprawia, że niedoświadczony lub pozbawiony inwencji reżyser może bardzo szybko wywołać u widzów poczucie znużenia. Otóż w pierwszym akcie siostry Fiordiligi i Dorabella stawiają zdecydowany opór wobec zalotów młodych mężczyzn, którzy tak naprawdę są ich występującymi w przebraniu narzeczonymi.

Dijon 3

W akcie drugim zaręczone dziewczyny ulegają jednak pokusie, przy czym każda z nich wybiera instynktownie młodzieńca, który pierwotnie był przeznaczony dla jej siostry. I dopiero symbolicznie reprezentujący presję społeczeństwa Don Alfonso sprawia, że wszystko powraca do początkowego układu. Wyreżyserowanie tej przyjmującej eksperymentalny charakter historii nastręcza rozmaite trudności również z tego względu, iż tak naprawdę nie bardzo wiadomo, czy należy ją potraktować serio, czy może spojrzeć na nią z perspektywy gorzkiej ironii. Nic dziwnego, że w minionym stuleciu libretto Da Pontego było przedmiotem ostrej krytyki: podkreślano jego brak wiarygodności i niemoralną wymowę, dziwiąc się, że Mozart mógł napisać piękną muzykę do tak fatalnego tekstu.


Aliści ten zachodzący pomiędzy muzyczną i dramaturgiczną warstwą rozdźwięk zainspirował argentyńskiego inscenizatora Marciala Di Fonzo Bo, który dojrzał w nim zasługujący na wykorzystanie potencjał teatralny. W wyreżyserowanym przez niego przedstawieniu, pokazywanym aktualnie w Opéra de Dijon, usytuował on całą akcję opery w centrum teatralnej machinerii, co konkretnie oznacza to, że widzowie nie tylko oglądają odgrywany przed nimi spektakl, ale również obserwują jego kulisy.

Dijon 2

Temu właśnie służy wymyślona przez Di Fonzo Bo i współpracującego z nim dekoratora Antoine’a Vasseura scenografia, która często zajmuje tylko centralną część przestrzeni scenicznej i tym samym umożliwia podglądanie krzątaniny przemieszczających się za kulisami pracowników technicznych. Wspomniana scenografia ukazuje utrzymane w osiemnastowiecznym stylu meble, a wymyślone przez Raoula Fernandeza kostiumy odwołują się do tej samej epoki.

Dijon 4

Od czasu do czasu te wszystkie dekoracje zostają obrócone o sto osiemdziesiąt stopni ukazując nam w tym momencie ubranych we współczesne tym razem stroje solistów. Ten sprytny zabieg pozwala na podkreślanie pewnego dystansu w stosunku do rozgrywających się przed nami wydarzeń, na wprowadzanie błyskawicznej zmiany naszego punktu widzenia, wreszcie na tworzenie wrażenia iluzji i dwuznaczności. To „przenoszenie” widza do dwóch różnych, ale stale się przenikających rzeczywistości powoduje, że traci on - podobnie jak to się często dzieje w świecie uczuć - konkretne punkty odniesienia.


Reżyser wprowadza też ciekawą innowację polegającą na rozpoczęciu spektaklu od pokazania sceny finałowej, tak jakby Don Alfonso mówił: „zrobiłem to, co zamierzyłem, a teraz popatrzcie na to, o czym to dzieło opowiada”. Dodajmy, że dokonanie tej zmiany umożliwia zrezygnowanie z zakończenia przedstawienia przewidzianą przez twórców opery lekcją moralności i pozwala widzowi na samodzielne wyciągnięcie wniosków. Ogólnie rzecz ujmując koncepcja argentyńskiego reżysera funkcjonuje dość dobrze, bo kładzie nacisk na odsłonięcie prawdziwej natury ludzkich uczuć, na zrzucenie fałszywych masek, a zarazem przyczynia się do chociażby częściowego uwiarygodnienia całej historii. Widać tutaj też drobiazgowo opracowaną i z polotem prowadzoną grę aktorską solistów, co przecież nie zawsze jest mocną stroną spektakli operowych. Zaś jedyny zarzut, jaki by można Marcialowi Di Fonzo Bo postawić, dotyczy częstego przenoszenia akcji na skrajnie lewą lub prawą stronę sceny, co ze względu na jej potężne rozmiary sprawia, że śpiewacy mają nieraz utrudniony kontakt wzrokowy z dyrygentem. Poza tym ten nieustający i zbyt rozciągnięty w przestrzeni ruch wywołuje w końcu u zmuszonych do śledzenia go z pewnym wysiłkiem widzów zrozumiałe zmęczenie.

Dijon 1

Kierownictwo muzyczne nad nową produkcją sprawuje stojący na czele swego zespołu Les Talents Lyriques Christophe Rousset, który potrafi przykuć uwagę publiczności subtelnym i pełnym niespodziewanych szczegółów interpretacyjnych akompaniamentem, towarzyszącym wyjątkowo długim w tej operze ariom, umiejętnością podkreślania nagłych zmian tempa, klimatu czy stylu oraz pokazania polifonicznego charakteru wielu scen zespołowych, w których łączące się lub przecinające partie wokalne składają się na skomplikowane i genialnie przez Mozarta zaplanowane struktury. Francuskiemu dyrygentowi należy się też wdzięczność za niezwykle trafne skompletowanie młodej i międzynarodowej obsady solistów, wiekiem, temperamentem i typem głosu idealnie pasujących do kreowanych postaci. W roli sprytnego i przewrotnego, wszak w gruncie rzeczy sympatycznego i trzeźwo patrzącego na świat Don Alfonso występuje dysponujący świetnie brzmiącym basem Peter Rose, a jego sceniczną partnerką jest śpiewająca partię Despiny włoska sopranistka Milena Storti, która ukazuje swoją bohaterkę jako aktywną, pierwszoplanową i zalotną kobietę, a nie - jak to się przeważnie w innych inscenizacjach dzieje - podporządkowaną wszystkim służącą. Romantyczną, szlachetną oraz idealizującą miłość parę: Ferrando i Fiordiligi tworzą Ukrainka Sofia Soloviy i Rosjanin Sergey Romanovsky, zaś bardziej od nich pragmatycznymi i nastawionymi na uciechy cielesne narzeczonymi: Dorabella i Guglielmo są Kanadyjka Sophie Harmsen i Norweg Johannes Weisser. Cała czwórka wzbudza gromkie oklaski swoim entuzjazmem, zaangażowaniem, przednim aktorstwem, a także przede wszystkim świeżym brzmieniem świetnie wyszkolonych i po mistrzowsku prowadzonych głosów. Ten kwartet solistów czyni z omawianej produkcji wyjątkowo atrakcyjną pozycję bieżącego sezonu w Opéra de Dijon.

                                                                                             Leszek Bernat