Przegląd nowości

„Alcyna” Händla w Opéra de Lausanne

Opublikowano: środa, 07, marzec 2012 13:24

Zabytkowy gmach Opery w Lozannie podlega obecnie procesowi gruntownej renowacji, której celem jest unowocześnienie możliwosci technicznych sceny, ale także polepszenie warunków akustycznych sali i zwiększenie komfortu widzów. W związku z prowadzonymi pracami już piąty sezon wszystkie spektakle pokazywane są w dysponującym 1845 miejscami Théâtre de Beaulieu (zainaugurowanym w 1954 roku koncertem Orchestre de la Suisse Romande pod dyrekcją Ernesta Ansermeta i z udziałem pianistki Clary Haskil) oraz w położonej w centrum miasta, pochodzącej z 1931 roku i mogącej pomieścić 2000 osób Sali la Métropole (będącej od 1992 roku siedzibą Béjart Ballet Lausanne). Z punktu widzenia logistycznego jest to sytuacja dosyć uciążliwa, toteż wiadomość, że nowy sezon 2012-2013 będzie się już mógł rozpocząć w odnowionej placówce wzbudza radość nie tylko widzów, ale także z niecierpliwością na ten moment oczekującego zespołu operowego.

Alcyna 1

Trzeba w tym miejscu uczciwie powiedzieć, iż o ile gościnne występy w wymienionych wyżej miejscach ograniczyły siłą rzeczy ilość przedstawień, to w żaden sposób nie obniżyły ich poziomu artystycznego, czego dowodem była na przykład otwierająca bieżący sezon Norma Belliniego pod dyrekcją Roberto Rizzi Brignoliego i w inscenizacji Massimo Gasparona, z debiutującą w roli tytułowej Hiromi Omurą, Béatrice Uria-Monzon w partii Adalgisy i kreującym postać Pollione Giuseppe Gipalim. Béatrice Uria-Monzon można było ponownie usłyszeć w okresie noworocznym przy okazji nowej produkcji La Grande-Duchesse de Gérolstein Offenbacha, w której francuska mezzosopranistka śpiewała po raz pierwszy rolę tytułową. W tym przypadku kierownictwo muzyczne sprawował Cyril Diederich, a warstwę inscenizacyjną przygotował pochodzący z Kolumbii aktor i reżyser Omar Porras.


Z żywym oddźwiękiem spotkała się także zaproponowana w grudniu minionego roku koncertowa wersja Farnace Vivaldiego poprowadzona przez stojącego na czele zespołu I Barocchisti Diego Fasolisa i wykonana przez wyśmienitą obsadę solistów z Maxem Emanuelem Cencicem w roli tytułowej na czele oraz Ruxandrą Donose w partii Tamiriego i Vivicą Genaux jako Gilade.

Alcyna 2

Zanim zespół Opery w Lozannie wyruszy w zaplanowane na czerwiec i lipiec tournée po kantonie Vaud, podczas którego zaprezentuje dwie offenbachowskie operetki: Monsieur Choufleuri restera chez lui le... i Croquefer ou le dernier des paladins, pokaże on jeszcze w marcu pochodzącą z teatru San Carlo w Neapolu produkcję verdiowskiego Falstaffaz Roberto Frontalim w roli tytułowej i debiutującą w partii Alice Nicole Heaston. Z dużym zainteresowaniem oczekiwałem na pokazywaną na lozańskiej scenie pod koniec lutego Alcynę Händla w inscenizacji Marco Santiego, produkcję zaprezentowaną już rok temu w Saint-Gall, małym szwajcarskim miasteczku położonym nieopodal Zurichu. Przypomnijmy, że chodzi tutaj o operę przeznaczoną dla publiczności londyńskiej Coven Garden, napisaną zaraz po Ariodante do zaadaptowanego przez anonimowego autora libretta Fanzagliiego L’Isola d’Alcina. Händel ukończył nową partyturę zaledwie na tydzień przed premierą, która miała miejsce 16 kwietnia 1735 roku i zakończyła się sporym sukcesem (osiemnaście przedstawień i dwa wznowienia w późniejszym terminie), wpisując się w ten sposób w mający miejsce dziesięć lat wcześniej triumfalny pochód takich dzieł jak Juliusz Cezar, Tamerlano i Rodelinda.


Następnie Alcyna zniknęła na dwieście lat i pojawiła się znowu w 1928 roku w Lipsku. W czasach nam bliższych prawdziwy triumf odniosła jednak dopiero w Londynie w roku 1957 za sprawą Haendel Opera Society, a stało się tak dzięki wybitnej wykonawczyni tytułowej roli - i debiutującej wówczas - Joan Sutherland, która śpiewała ją jeszcze wielokrotnie z ogromnym powodzeniem na tak prestiżowych scenach jak wenecka Fenice (w wystawnej inscenizacji Franco Zeffirelliego), Civic Opera w Dallas i Nowy Jork. Wypada ponadto przypomnieć udane inscenizacje z Aix-en-Provence w 1978 roku (ze scenografią Krystyny Zachwatowicz) z udziałem Christiane Eda-Pierre i Teresy Berganzy oraz z Paryża w 1999 roku z udziałem Renée Fleming i Susan Graham, pod dyrekcją Williama Christiego.

Alcyna 3

 

Alcynajest trzydziestym czwartym dziełem z imponującego rozmiarami katalogu opere serie, jakie wyszły spod pióra Händla w latach 1705-1741. Opowiada o zamieszkującej na zaklętej wyspie czarownicy Alcynie: przyciąga ona rycerzy, którzy pod wpływem jej mocy zapominają o powrocie do domu, tym bardziej, że zamienia ich ona w zwierzęta lub kamienie. Ten los spotka właśnie rycerza Ruggiera, z tą jednak różnicą, że Alcyna zakochuje się w nim i pozwala mu zachować ludzką postać. Ulegający czarom Ruggiero także nie pozostaje obojętny na wdzięki Alcyny, aż do momentu pojawienia się jego trawionej zazdrością małżonki Bradamanty, która przybywa w celu „odzyskania” zauroczonego rycerza. Ostatecznie Bradamante i Ruggiero triumfują, a łzy czarownicy niczego już nie mogą zmienić.


Posągi i dzikie bestie odzyskują ludzkie kształty, wszyscy niewolnicy Alcyny zostają uwolnieni, a jej królestwo raz na zawsze upada. W ten oto sposób dobro zwycięża nad złem. Chociaż libretto Alcyny czerpie swój podstawowy wątek z opowieści Ludovico Giovanniego Ariosta, to zarazem odwołuje się do bardziej odległych w czasie, choć doskonale osiemnastowiecznej publiczności znanych źródeł. Wystarczy tutaj chociaż wspomnieć o takich czarodziejkach jak ukazane w Odysei: przytrzymująca przy sobie przez dziesięć lat Odyseusza nimfa Kalipso i bogini Circe, która zamieniła towarzyszy greckiego bohatera w wieprze. Zresztą to właśnie przed posągiem tej ostatniej händlowska Alcyna rzuca w drugim akcie klątwy przeciwko Bradamante i stara się ją przemienić w zwierzę.

Alcyna 4

Ten starożytny kontekst Händel przystosowuje do wrażliwości odbiorców z początków osiemnastego wieku między innymi w ten sposób, że unika poddania się panującym w tamtych czasach operowym stereotypom. Konkretnie oznacza to, iż na przykład ogranicza ilość protagonistów i przyspiesza rozwój wydarzeń, porzucając wszystko to, co by mogło oderwać uwagę widzów od istoty treści. Niestety wydaje się, że owe zamiary kompozytora nie do końca zrozumiał odpowiedzialny za inscenizację Alcyny w Lozannie Marco Santi, absolwent Szkoły Tańca Klasycznego w Monte Carlo i Szkoły Baletu w Hamburgu oraz były dyrektor artystyczny Compagnie de Danse i Szkoły Tańca w Saint-Gall, a także założyciel i szef Marco Santi Dance Ensemble.


Rozgrywa on bowiem całą akcjęw przedziwnej, wypełniającej całą przestrzeń sceny w Sali la Métropole, scenografii (autorstwa Katriny Hieronimus) ograniczonej do trzypoziomowych, drewnianych rusztowań, wokół których poustawiane są lustra i otwarte od strony widowni garderoby. To na ten prymitywny szkielet wspinają się wykonujący swe partie soliści, aby zaraz potem schodzić po schodach na niższe poziomy, co stwarza wrażenie ciągłego i nieskoordynowanego, w dodatku kompletnie nie wiadomo czemu służącego ruchu.

Alcyna 5

Przebiega on zresztą na tle wyświetlanych w głębi sceny projekcjach wideo (Kristian Breitenbach), eksponujących na zmianę niebieskie, zielone lub najczęściej czerwone kolory i zdradzających ambicję przekazania jakichś symbolicznych, choć zupełnie niezrozumiałych znaczeń. Znacznie bardziej irytujące jest jednak systematyczne i chaotyczne ilustrowanie śpiewanych partii demonstrowanymi wokółwspomnianego rusztowania układami choreograficznymi, ograniczającymi się na ogół do lubieżnych uścisków, zmysłowych gestów i póz, składających się na rodzaj rozwlekłego, męczącego powtarzalnością i brakiem czytelnego przekazu baletu. Ten brak pomysłu na opowiedzenie historii targanej namiętnościami i niszczącej mężczyzn kobiety w połączeniu z nieumiejętnością prowadzenia gry aktorskiej i brzydkimi, raczej współczesnymi kostiumami (Katharina Beth) przynosi w rezultacie rozczarowującą warstwę wizualną tej produkcji.


Więcej dobrego można powiedzieć o ciekawie się prezentującej, a złożonej z młodych i niezbyt jeszcze doświadczonych - z wyjątkiem tytułowej protagonistki - solistów obsadzie wykonawczej. Otóż oczekiwana tutaj z nadzieją na dostarczenie niecodziennych przeżyć artystycznych rosyjska gwiazda młodego pokolenia Olga Peretyatko w roli Alcyny w zasadzie nie rozczarowała swoich wielbicieli.

Alcyna 6

 

A podkreślić należy, iz rzeczona partia należy do bardzo trudnych i wymagających, zresztą już od pierwszej popisowej arii: „Di, cor mio, quanto t’amai”. Później owe trudności jeszcze się wzmagająza sprawą dużych skoków interwałowych, śmiałych modulacji i krótkich sekwencji w górze skali. Wprawdzie nie wszystkie wokalizy Petryatko porażają precyzją, ale wszelkie niedostatki w tym zakresie są z powodzeniem rekompensowane szeroką paletą barw i pięknym brzmieniem jej mocnego sopranu. Publiczność daje się też chętnie oczarować lirycznym frazom i wokalnym popisom kreującej postać Morgany Sophie Graf oraz doskonale się odnajdującej w händlowskim stylu sopranistce Delphine Galou, wcielającej się w walczącą o swą miłość Bradamante. Oprócz nich gromkimi brawami nagrodzeni zostali także Juan Francisco Gatell (Oronte), Florin Cesar Ouatu (Ruggiero), Giovanni Furlanetto (Melisso) i Paolo Lopez (Obert). Uznanie wzbudza świetne przygotowanie operowego chóru - co zawdzięczamy Véronique Carrot - i tym bardziej szkoda, że reżyser umieszcza go za kulisami ani razu nie pozwalając nam na delektowanie się jego pełnym brzmieniem ze sceny. Kierownictwo muzyczne nad omawianą produkcją sprawuje doświadczony włoski kapelmistrz Ottavio Dantone, który potrafi uzyskać od instrumentalistów Orchestre de Chambre de Lausanne bezbłędną dyscyplinę, sugestywną ekspresję i dramatyczny nerw, muzyczno-teatralne kontrasty i odpowiednią dynamikę cieniowania. Ostatecznie to właśnie ich doskonała współpraca z wokalistami stanowi o atrakcyjności tej realizacji w Opéra de Lausanne.                                                                                     

                                                                                  Leszek Bernat