Przegląd nowości

Cyganeria" Pucciniego w Opéra de Marseille

Szczegóły
Opublikowano: środa, 18, styczeń 2012 11:39
Po triumfie Manon Lescaut w 1893 roku Puccini z trudem poszukiwał nowych inspiracji, a nieudane „przymiarki" do kolejnych tematów sprowokowały go do wypowiedzenia następujących słów: „Potrzebuję wyrazić muzyką prawdziwie ludzkie uczucia: miłość i ból, uśmiech i łzy - muszę je poczuć, a one muszą mną zawładnąć i mną potrząsnąć. Tylko wtedy mogę komponować i dlatego jestem tak wymagający w sprawie wyboru odpowiedniego tematu. Zabrać się do pracy w oparciu o temat, którego nie lubię, to istna męka". W pewnym momencie jego uwagę przyciągnęła La Louve sycylijskiego autora Giovanniego Vergi, którego nowela Rycerskość wieśniacza zainspirowała już uprzednio Mascagniego.
 
 
Puccini pojechał nawet do Katanii w celu spotkania się z Vergą i poznania sycylijskiego folkloru, fotografował rozmaite widoki i stroje, ostatecznie porzucił jednak ów projekt, a motywował to w następujący sposób: „Jeśli nie jestem poruszony, jeśli libretto nie przemawia do mego serca, jeśli mnie nie rozśmiesza ani nie doprowadza do płaczu, jeśli mnie nie wprawia w egzaltację ani mną nie wstrząsa, to już nic się nie da zrobić, bo to oznacza, że ten temat nie jest dla mnie".
 
 
Kiedy ostatecznie zdecydował się na komponowanie Cyganerii napominał karcącym tonem pracujących dla niego nad librettem Giuseppe Giacosę i Luigiego Illicę: „Nie interesują mnie heroiczne historie. Lubię postacie, które, tak jak my, mają serce, które żyją nadziejami i iluzjami, które poznają przebłyski radości i godziny melancholii, które po cichu płaczą i cierpią zachowując wewnątrz swe rozgoryczenie". A zaraz potem: „Jestem człowiekiem teatru i uprawiam teatr, jestem wzrokowcem. Widzę protagonistów, kolory, gesty. Jeśli pracując w domu nie potrafię zobaczyć danej sceny, to nie jestem w stanie napisać choćby jednej nuty". Łatwo się zatem domyślić, że pisanie libretta nowej opery musiało przebiegać w wyjątkowo burzliwej atmosferze.
 

 
Puccini rzeczywiście posiadał tak niezwykle wyostrzoną intuicję teatralną i tak klarowną wizję tego, czego pragnął, że posuwał się nawet do tyranizowania i tak już podlegających trudnej do wytrzymania presji librecistów. „Kiedy piszę operę - mówił kompozytor - staram się być przede wszystkim szczerym, prawdziwym i usiłuję ze wszystkich moich sił i wszystkimi możliwymi środkami nadać sens życiu bohaterów". Nie można się zatem dziwić, że zrozpaczeni stawianymi im wymaganiami libreciści wielokrotnie byli bliscy zerwania kontraktu i tylko dyplomatyczne działania wydawcy Ricordiego pozwalały w ostatniej chwili uniknąć fiaska całego przedsięwzięcia.
 

 

Kreacja dzieła miała miejsce pierwszego lutego 1896 roku w turyńskim Teatro Regio, aliści - niezależnie od wspaniałej interpretacji młodziutkiego (bo zaledwie dwudziesto-dziewięcioletniego) Arturo Toscaniniego i doborowej obsady solistów - spotkała się ona z dość powściągliwym przyjęciem. Reagującym nieprzyjaźnie krytykom nie śniło się nawet wówczas, że lekceważona przez nich partytura wejdzie do wąskiej grupy pozycji, które całkowicie zdominują repertuar teatrów lirycznych.

Zarazem prawdą też jest, że pod wieloma względami to nowe dzieło Pucciniego mogło nieco zniechęcać ówczesnych amatorów sztuki operowej: wystarczy chociażby wspomnieć o ryzykownym łączeniu zróżnicowanych lub wręcz przeciwstawnych poziomów ekspresji, o prostej i pozornie chaotycznej intrydze, o przyjmującej często formę lirycznej konwersacji i unikającej wielkich arii warstwie wokalnej. Na szczęście już parę miesięcy później, przy okazji kolejnej prezentacji, tym razem w Teatro Massimo w Palermo, Cyganeria została przyjęta z wielkim entuzjazmem. Dzisiaj wystawiają ją wszystkie teatry świata, a częstotliwość jej pojawiania się na scenie wpływa niejednokrotnie na zbanalizowanie naszego odbioru i - co gorsza - nie dostrzeganie zawartych w niej subtelności.


Powiedzmy jednak od razu, że prowadzący operę Pucciniego w Marsylii Mark Shanahan, stojący na czele Orchestre de l'Opéra de Marseille, zręcznie unika popadnięcia w rutynę i proponuje nam dopracowaną w każdym szczególe interpretację, która interesująco podkreśla wyrafinowaną instrumentację, uwydatnia dramatyczno-teatralne efekty, zaskakuje świeżym brzmieniem, umiejętnie oscyluje pomiędzy tragicznymi i komicznymi klimatami, a także pokazuje, iż włoskiemu kompozytorowi bliższa była forma uczuciowego realizmu niż dominującego wówczas weryzmu.

Poprzez swoją muzykę nie usiłował on opisywać miłosnych poruszeń bohaterów, lecz raczej pokazać nieustającą ewolucję uczuć oraz ich nietrwałość. Przecież to właśnie owa kruchość wszelkich porywów serca powoduje, że kochankowie dążą do jak najbardziej intensywnego przeżywania skazanych na krótkie trwanie związków. W ten sposób Mimi i Rodolfo stali się już od dawna mityczną parą operową, symbolem intensywności rodzącej się miłości, ale także i jej niemal natychmiastowego przechodzenia w sferę słodkich wspomnień.

Jeśli zaś piszę o tym w kontekście pokazywanej w Opéra de Marseille inscenizacji, przygotowanej przez Jean-Louisa Pichona, to dlatego, że francuski reżyser (i zarazem aktor) potrafi za pomocą doskonale ustawionych działań aktorskich w pełni oddać zawarte w partyturze intencje twórcy opery, a owa subtelnie prowadzona gra sceniczna w połączeniu z walorami głosowymi celnie dobranej obsady solistów przynoszą znakomite rezultaty artystyczne. Filarem zespołu jest śpiewająca partię Mimi Nathalie Manfrino, aktualnie jedna z ciekawszych sopranistek francuskich, rozwijająca błyskotliwą karierę międzynarodową. W jej wydaniu protagonistka Pucciniego jest opanowaną aż do upojenia przez marzenia dziewczyną, która stopniowo coraz bardziej uświadamia sobie moc oddziaływania swego tłumionego do tej pory wdzięku. Jednocześnie zdaje sobie ona sprawę z tego, że jej egzystencja, podobnie jak życie motyla, do którego zostaje porównana w tekście, będzie trwało zaledwie jedną chwilę.


Zarówno pierwszą arię, w której Mimi przedstawia się młodemu poecie, jak i złożoną ze strzępów wspomnień scenę śmierci Manfrino wykonuje ze wzbudzającym szacunek mistrzostwem i do głębi poruszającą szczerością. Równie mocne wrażenie wywiera kreacja wcielającego się w postać Rodolfa Ricardo Bernala, laureata wielu prestiżowych nagród, w tym również konkursu « Operalia » w Wiedniu.

Meksykański tenor ujmuje swoją młodzieńczą spontanicznością, lirycznym zabarwieniem dźwięcznie brzmiącego we wszystkich rejestrach głosu i tą nostalgiczną nutą, zdradzającą przeczucie tragicznego finału wielkiej miłości. Oprócz nich na wyrazy uznania zasługują bardzo w Marsylii lubiany i ceniony Marc Barrard (Marcello), Nicolas Courjal (Colline), pochodzący z Mołdawii, a wykształcony w Odessie i Madrycie Igor Gnidii (Schaunard), a także obsadzeni w drugoplanowych rolach François Castel (Benoît) i Antoine Normand (Alcindoro). Pewien niedosyt pozostawia natomiast występ Gabrielle Philiponet śpiewającej pozbawionym blasku i należytej ekspresji głosem partię Musetty.

 

Warstwa wizualna omawianej produkcji (nad którą pracowali również Alexandre Heyraud - dekoracje, Frédéric Pineau - kostiumy i Michel Theuil - oświetlenie) odznacza się plastycznym wysmakowaniem i tradycyjnym - w pozytywnym znaczeniu tego słowa - unikającym banału i wyświechtanych czy kiczowatych obrazków podejściem. Cała akcja rozgrywa się na ewokującej dachy Paryża przestrzeni, która jednak nie jest pokazywana w sposób zupełnie dosłowny, gdyż przyjmuje w wizji Pichona symboliczne znaczenie miejsca zawieszonego jakby ponad „normalnie" funkcjonującym społeczeństwem. Dlatego chętnie się godzimy na to, aby nawet epizody w mansardzie czwórki młodych przyjaciół czy scena w kawiarni Momus umieszczone zostały w tej podniebnej scenerii. Ogólnie rzecz ujmując ta zaprezentowana w świątecznej atmosferze kończącego się roku realizacja dobrze świadczy o poziomie artystycznym kierowanej przez Maurice'a Xiberrasa placówki.

   

                                                                                 Leszek Bernat