Przegląd nowości

Legendarne nagrania Maurizia Polliniego na sześciu płytach w jednym boxie!

Opublikowano: poniedziałek, 09, styczeń 2012 13:37

 

Od czasu triumfu w VI Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina w roku 1960 Maurizio Pollini kojarzony jest w Polsce przede wszystkim z wykonawstwem dzieł autora Etiudy rewolucyjnej. Nic bardziej mylnego, bo rozległy repertuar włoskiego pianisty obejmuje dziedzictwo kilku stuleci, a twórczość Chopina stanowi tylko jego część. 5 stycznia roku 2012 Pollini skończył siedemdziesiąt lat. Z tej okazji wytwórnia Deutsche Grammophon zaplanowała wydać komplet jego nagrań zarejestrowanych od roku 1971, to znaczy od chwili rozpoczęcia współpracy. Zestaw będzie obejmował kilka tematycznych boxów. W pierwszym, zatytułowanym Maurizio Pollini. 20th Century, usłyszymy na sześciu krążkach muzykę dwudziestowieczną, począwszy od utworów Klaudiusza Debussy'ego i twórców II Szkoły wiedeńskiej - przez kompozycje Béli Bartóka, Igora Strawińskiego, Sergiusza Prokofiewa i Pierre'a Bouleza - a skończywszy na Luigim Nonie oraz Giacomie Manzonim, czyli autorach włoskiej awangardy powojennej.

Box został opublikowany według tego samego pomysłu, co albumy z nagraniami Vladimira Horowitza, Światosława Richtera oraz Marthy Argerich, a to oznacza, że w pudełku znajdziemy papierowe koperty, których awers i rewers są replikami oryginalnych okładek i płyt winylowych, i płyt kompaktowych. Niemniej ze względu na oszczędność miejsca, w niektórych przypadkach wydawca zdecydował się połączyć w jednym CD zawartość dwóch albo nawet trzech płyt jednocześnie. Dotyczy to sytuacji, w których czarne krążki trwały poniżej pięćdziesięciu minut lub w których Pollini nie był wykonawcą (bądź współwykonawcą) wszystkich utworów. Poza tym Deutsche Grammophon nie wznowił rejestracji, w których muzyk nie uczestniczył, a które pierwotnie znalazły się na płytach z jego udziałem. Dużym brakiem dla kolekcjonerów jest to, że w omawianych przypadkach wydawca każdorazowo przedrukował jedynie okładkę płyty najstarszej, a pominął pozostałe. Ponadto podzielił album z koncertami fortepianowymi Roberta Schumanna i Arnolda Schoenberga, dołączając koncert tego drugiego do płyty z jego miniaturami na fortepian solo, a koncert twórcy Scen dziecięcych do boxu z koncertami fortepianowymi, który ukaże się w przyszłym roku. Poza wymienionymi przypadkami, kolejność krążków w boxie odzwierciedla porządek ich wydawania. Całość opatrzono komentarzem w czterech językach: po angielsku, francusku, niemiecku i włosku. Zawiera on informacje o utworach, spis ścieżek, ikonografię, która przedstawia archiwalne fotografie i miniatury okładek wszystkich płyt, oraz dane techniczne o każdym pierwotnie opublikowanym krążku, włącznie z jego numerem katalogowym.


 

1.

Na pierwszym krążku znajdziemy interpretacje utworów na fortepian solo, które ukazały się oryginalnie na dwóch płytach gramofonowych. Najpierw usłyszymy Trzy części z muzyki do baletu „Pietruszka" Strawińskiego w autorskim opracowaniu na fortepian (zadedykowanym Arturowi Rubinsteinowi) oraz VII Sonatę fortepianową B-dur op. 83 Prokofiewa. Zostały one zarejestrowane we wrześniu roku 1971 i wydane jako debiut Polliniego w Deutsche Grammophon. Pozostałe dwa utwory, czyli Wariacje fortepianowe op. 27 Antona Weberna i II Sonata fortepianowa Bouleza, utrwalono w lipcu roku 1976. W wykonaniach tych utworów dominuje pierwiastek intelektualny. Pollini bywa zimny jak lód; nawet ustęp liryczny drugiej części suity Strawińskiego U Pietruszki - delikatny jak trzcina na wietrze - emanuje emocjonalnym chłodem. Pod palcami artysty to jednak nie trzcina, lecz piękna dalia, wokół której gromadzą się rajskie ptaki. Kreacja sonaty Prokofiewa, mimo że introwertyczna, rozgrzewa do czerwoności. Jej pierwsze dwie części są niespokojne i patetyczne, tymczasem finał zaskakuje groteskowością i rosnącym aż do końca napięciem emocjonalnym. Z kolei Webern jest „trafiony w punkt": wycyzelowany, perfekcyjny. Słuchając natomiast sonaty Bouleza, uzmysławiamy sobie, jak trudna technicznie może być dla wykonawcy literatura fortepianowa XX wieku oraz jak precyzyjny musi być ów wykonawca, jeśli chce zaprezentować takie dzieło zgodnie z zamysłem twórcy.

2.

Na drugim krążku mieszczą się trzy interpretacje pochodzące z trzech płyt analogowych. Najpierw usłyszymy utwór Como una ola de fuerza y luz (Niczym fala siły i światła) na sopran, fortepian, orkiestrę i taśmę Luigiego Nona nagrany w październiku roku 1973. Pianiście towarzyszy sopranistka Slavka Taskova oraz Orkiestra Symfoniczna Radia Bawarskiego pod batutą Claudia Abbada. Kompozycja ma charakter oniryczny; cechuje się też ekspresyjnością oraz swoistą gwałtownością i brutalnością wprowadzającą słuchacza w stan napięcia emocjonalnego. Dużo w niej tytułowej siły, ale czy światła? Później zabrzmi ... sofferte onde serene... (... doświadczone cierpieniem spokojne fale...) na fortepian i taśmę, które Nono zadedykował Polliniemu i jego żonie Marilisie. Nagranie pochodzi z września roku 1977. Źródłem ekspresji są tu zróżnicowane dynamicznie plamy akustyczne, pojedyncze dźwięki i akordy, pełniące funkcje perkusyjne oraz barwowe. Płytę zamykają Masse: Omaggio a Edgard Varèse (Msze: w hołdzie Edgarowi Varèse'owi) na fortepian i orkiestrę Giacoma Manzoniego utrwalone we wrześniu roku 1980. Soliście towarzyszą Filharmonicy Berlińscy pod dyrekcją Giuseppa Sinopoliego. W istocie jest to utwór jednoczęściowy, który nie ma nic wspólnego z mszą pojmowaną tradycyjnie. Nawiązując do twórczości Varèse'a, Manzoni poszukuje w nim nowych rozwiązań brzmieniowych dla instrumentów konwencjonalnych oraz dąży do uzyskania nowatorskich, zwartych przestrzennie obrazów dźwiękowych.

3.

Na trzecim krążku usłyszymy dzieła Schoenberga: Trzy utwory fortepianowe op. 11, Sześć małych utworów fortepianowych op. 19, Pięć utworów fortepianowych op. 23, Suitę na fortepian op. 25, Utwory fortepianowe op. 33a i op. 33b oraz Koncert fortepianowy op. 42. Kompozycje na fortepian solo zostały nagrane przez Polliniego w maju roku 1974 i wydane na płycie winylowej, a koncert, w którym towarzyszą mu Filharmonicy Berlińscy pod batutą Claudia Abbada, we wrześniu roku 1988 i wydany na płycie kompaktowej razem z koncertem Schumanna. Interpretacje pianisty odznaczają się niezwykłą dokładnością i emocjonalnym dystansem. Nie kreuje on opowieści wzorem Glenna Goulda (Sony Music), nasyconych nagłymi zwrotami akcji i zmiennością nastrojów, ale odtwarza dany utwór tak, aby w możliwie najprostszy sposób przedstawić jego fakturę, skupiając się zwłaszcza na artykulacji i rytmie. Poza tym ekspresja Polliniego opiera się na kontrastach dynamicznych, a nie agogicznych (u Goulda były i jedne, i drugie). W konsekwencji otrzymujemy swoisty rentgen zapisu nutowego. Czy takie wykonanie w kontekście spuścizny prekursora dodekafonii ma sens? Twierdzę, że tak; wszak jego muzyka znajduje swe źródło głównie w intelektualnej spekulacji - dalekiej na ogół od zmysłowości i bogactwa uczuć - nie zaś w improwizacji inspirowanej uduchowionym uniesieniem. Jeśli chodzi o Koncert fortepianowy op. 42, Pollini i Abbado osiągają w nim interpretacyjne wyżyny. Podoba mi się przejrzyste ukazanie faktury orkiestrowej i dopracowanie brzmieniowych szczegółów, co uwydatnia nowoczesny charakter kompozycji.


 

4.

Płyta numer cztery to I Koncert fortepianowy Sz 83 oraz II Koncert fortepianowy Sz 95 Béli Bartóka. Pollini zarejestrował je z Orkiestrą Symfoniczną z Chicago kierowaną przez Claudia Abbada w lutym roku 1977. Pierwsze wydanie na płycie gramofonowej to rok 1979. Uważam, że interpretacje te są pozycją obowiązkową dla każdego miłośnika literatury fortepianowej ze względu na wizjonerskie odczytanie partii orkiestrowej. Abbado niczym „barbarzyńca w ogrodzie" próbuje okiełznać Dionizosa i Apolla jednocześnie, serwując wykwintnie podane to, co może wydać się obce, wręcz agresywne dla wielbiciela muzyki zgodnej z zasadami klasycznymi. W konsekwencji z pogańskiego rytmu wyłaniają się wysmakowane brzmieniowo niuanse homofoniczne i polifoniczne, a narracja staje się zwarta, uporządkowana i elastyczna. Powstaje dźwiękowa symbioza: fortepian - na poły uczuciowy, na poły ascetyczny, raz drapieżny, kiedy indziej miękki jak puch - stymulowany jest przez orkiestrę i na odwrót. Jeśli chodzi o instrument solowy, w pierwszym koncercie brakuje mi jedynie odpowiedniej artykulacji, która mogłaby sprawić, że brzmienie będzie miało charakter perkusyjny. Natomiast brzmienie zespołu w obu koncertach urzeka świeżością i precyzją; zwłaszcza aerofonów, które nadają kreacjom wyrazu. Instrumenty dęte drewniane tworzą delikatną tkankę barwy pastelowej, pozwalającą kształtować wysublimowane piana, a pełnokrwiste i jaskrawe dęte blaszane wzbogacają forte.

5.

Na piątym, przedostatnim krążku usłyszymy Dwanaście etiud fortepianowych L 136 Klaudiusza Debussy'ego i Sonatę fortepianową op. 1 Albana Berga, które Pollini nagrał w październiku roku 1992. Etiudy są ostatnim dziełem przeznaczonym przez francuskiego twórcę na fortepian. Mimo że zadedykował je on Fryderykowi Chopinowi, oraz że jest ich łącznie dwanaście (w formie dwóch Ksiąg), nie mają one nic wspólnego z etiudami polskiego kompozytora. Co istotne, pełnią zaledwie funkcję techniczną i nie mają znamion małych arcydzieł, w przeciwieństwie do Das Wohltemperierte Klavier Jana Sebastiana Bacha oraz właśnie etiud Chopina. Ponadto język etiud Debussy'ego nie jest tożsamy z idiomem jego preludiów, w których zaszyfrowane były obrazy, nastroje, zapachy oraz kolory. Co więcej, zdaje się, że etiudy są jego najtrudniejszym technicznie zbiorem, w związku z czym pianiści wykonują je bardzo rzadko. Pollini tymczasem bawiąc się nimi, odtwarza poniekąd zapis nutowy mechanicznie i bez emocji. Pod jego palcami są one niczym sople lodu: zimne, ogładzone i transparentne; czyste jak kryształ i twarde jak stal. Zdarza się, że włoski pianista dobiera do nich rozmaite odcienie, od śnieżnej bieli po lazur błękitnego nieba, dzięki czemu przebijają się przez nie jaskrawe promienie słońca. W Sonacie Berga Pollini dystansuje się emocjonalnie jeszcze bardziej. Daleki jest od płomiennych uczuć Daniela Barenboima (DGG) oraz od żarliwości i sceptycyzmu Glenna Goulda (Sony Music). Jest za to na swój sposób analityczny i syntetyczny; kawałkuje sonatę takt po takcie, by jednak na przestrzeni całości zbudować porażającą kulminację dramaturgiczną. Po niej oddech pianisty będzie już coraz cichszy; w końcu zamilknie, pozostawiając sonatę - zgodnie z koncepcją Berga - niedokończoną. Ale to nie ma znaczenia, bo wszystko, co w opinii kompozytora miało być konieczne, zostało w niej wypowiedziane.

6.

Na ostatniej, szóstej płycie usłyszymy I Księgę Preludiów L 117 oraz Wyspę radości L 106 Debussy'ego, które Pollini utrwalił w czerwcu roku 1998. Preludia są z całą pewnością wielkim arcydziełem solowej literatury fortepianowej. Choć zwykło się przyjmować, że mają charakter programowy, warto pamiętać, iż Debussy'emu zależało na tym, by wykonawcy interpretowali je na swój sposób. Dlatego też kompozytor zamieszczał proponowane przez siebie tytuły dopiero na końcu poszczególnych utworów. W jego zamierzeniu zabieg ten nie tylko miał za zadanie oddziaływać na kreatywność interpretatorów, ale także stanowił furtkę do świata wyobraźni słuchaczy. Jeśli chodzi o Polliniego, wydaje mi się, że ma on bez wątpienia fantazję, niemniej jego osobowość oraz styl wykonawczy nie pomogły mu odnaleźć się w tym cyklu. Jakkolwiek kreowane przez niego Preludia cechują się epickim rozmachem i dużą dozą dramaturgii, brakuje im zmysłowości, elastyczności, polotu oraz humoru. Mimo iż artysta gra je głębokim (ale zimnym) dźwiękiem, kreśli je de facto grubą kreską, nie bacząc na wypełnianie konturów urozmaiconymi barwami. Rzecz ma się podobnie z interpretacją Wyspy radości, w której Pollini jest perfekcyjny technicznie i wycyzelowany, ale mało energiczny i znów pozbawiony zmysłowości. W efekcie ani nie kipi radością, ani nie przechadza się z nami po pachnących gajach albo wzdłuż opromienionych blaskiem słońca piaszczystych plaż, przy których kłębią się w morzu całe mrowia złotych rybek. A zatem, nie spełnią się nasze trzy życzenia. Zamiast nich zwiedzamy beztroskie wyspy Bergamuty oraz Krainę Deszczowców i zastanawiamy się, gdzie zapodziała się tytułowa radość. Czy jeszcze do nas wróci? Wróci... ale w niezastąpionych wykonaniach Waltera Giesekinga (dwóch, wydanych przez EMI i BBC Music) i Samsona François (EMI) sprzed kilkudziesięciu lat. Co do Preludiów zaś, wolałbym wybrać nie tylko wspomnianego Giesekinga (EMI) i François, ale także: Artura Benedettiego Michelangelego (DGG), Claudia Arraua (Philips), Krystiana Zimermana (DGG) oraz Jeana-Efflama Bavouzeta (Chandos).


 

Po przesłuchaniu sześciu płyt z rejestracjami dokonanymi przez Maurizia Polliniego w latach 1971-1998 zastanawiam się, czy - i jeśli tak, to w jaki sposób - jego styl wykonawczy ewoluuje. Sądzę, że tak, aczkolwiek bardzo powoli. Prawdopodobnie styl ten zmienił się znacząco w latach sześćdziesiątych XX wieku pod wpływem ciężkiej choroby; innymi słowy, po zwycięstwie w VI Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina, a przed zawarciem kontraktu z Deutsche Grammophon. Tego możemy się jednak tylko domyślać.

Jan Weber scharakteryzował Polliniego tak: „W 1960 roku, podczas VI Konkursu [Chopinowskiego - przyp. M. Ch.], zaznacza się stopniowo wzrastająca przewaga osiemnastoletniego Włocha Maurizia Polliniego, wyróżniającego się spośród reszty uczestników zarówno wyjątkowo starannym wykończeniem dźwiękowym, jak i powściągliwością ekspresji z gatunku, którą reprezentował w tamtych latach Arturo Benedetti Michelangeli [...]. Wysoki stopień samokontroli, tłumiącej jakiekolwiek wybuchy temperamentu, ułatwił artyście dotarcie do Olimpu, ale z biegiem lat maska, którą przybrał, przywarła do niego, stając się symptomem sztuki nie wszystkich dziś porywającej, budzącej jednak niekłamany podziw"1.

Z kolei Władysław Malinowski ocenił na łamach Ruchu Muzycznego występy Polliniego z Filharmonii Narodowej z września roku 1977: „Pozostaje oczywiście pytanie, czy powściągliwość emocjonalna jest u Polliniego rezultatem jego sposobu rozumienia formy, czy też odwrotnie - jest ona przyczyną tego rozumienia. Wedle mego odczucia mamy do czynienia raczej z drugą ewentualnością. Pollini bowiem gra jakby w ukryciu, jakby odczuwał przemożną niechęć wobec sytuacji, w jakiej stawia go publiczny występ. Grając - wznosi bastiony, za którymi może się czuć bezpieczny, przed publicznością pozostawia tylko wartości sprawdzalne, bezsporne. Zachowuje nietykalne incognito, bestii czyhającej nań poza rampą estrady rzucając własną doskonałość"2.

Które słowa, jak nie te relacjonujące występy na żywo, mogą lepiej wyrazić idiom włoskiego pianisty? Pozostawiając Państwu podjęcie decyzji, polecam z czystym sumieniem najnowsze wydawnictwo Deutsche Grammophon pt. Maurizio Pollini. 20th Century. To w końcu aż sześć płyt w cenie zaledwie trzech.

                                                                           Maciej Chiżyński (Res Musica)


1Jan Weber, komentarz do płyty Fryderyk Chopin. International Chopin Piano Competitions.

 The Golden Twelve, vol. 3, Polskie Nagrania PNCD 003, 1990.

2Władysław Malinowski, „Ruch Muzyczny", nr 24 / 1977.