Przegląd nowości

"Tannhäuser" w Opéra National de Paris

Opublikowano: czwartek, 20, październik 2011 02:00
Richard Wagner doskonale znał Paryż, żył nad Sekwaną w latach 1839-1842, to tutaj skomponował Holendra tułacza i powziął zamiar napisania Tannhäusera, do czego go zainspirowała lektura dawnych powieści rycerskich. Rozważał nawet możliwość definitywnego zainstalowania się w tym mieście, które dysponowało wówczas solidną orkiestrą Konserwatorium, świetnymi zespołami kameralnymi i które, jak sądził, mogło mu stworzyć idealne warunki dalszego rozwoju. Przecież od roku 1849 do Niemiec już nie mógł powrocić, bo za swoją działalność rewolucyjną w Dreźnie został skazany na wygnanie. Chciał podbić Paryż niezależnie od swojej trudnej sytuacji finansowej i osobistej, pomimo tego, że miał w nim zaledwie paru oddanych przyjaciół i że tak naprawdę stąpał przecież po terenie źle rozpoznanym i nie tak znowu mu przychylnym. Mało kto znał tutaj jego nazwisko, a nieliczne osoby, które miały okazję gdzieś usłyszeć napisane przezeń dzieła (Berlioz, Nerval czy Delacroix), wyrażały się o nich wysoce krytycznie. Decydując się na wystawienie Tannhäusera w Paryżu, Wagner nie  pomyślał o tym, że tutejsza publiczność, przyzwyczajona do stylu Meyerbeera czy Halévy'ego, nie zareaguje pozytywnie na nieznany jej język muzyczny, na nowatorskie harmonie i obce brzmienia.
 
Image
 
Problemy zaczęły się już zresztą podczas prób, kiedy to kompozytor musiał stawiać czoła niechętnemu nastawieniu dyrygenta Dietscha czy zniechęceniu zmęczonych wymagającą pracą wykonawców. Ostatecznie Tannhäusera udało się wystawić zaledwie trzykrotnie, głównie z powodu precyzyjnie zorganizowanych awantur, polegających na tym, że każde z przedstawień było przyjmowane wrogimi reakcjami, buczeniem i gwizdami, w których nawet brał udział wspomniany wyżej Berlioz. Dzisiaj na szczęście twórczość Wagnera ma we Francji - podobnie jak na całym świecie - tłumy wielbicieli, a każda nowa inscenizacja jego dzieł cieszy się ogromnym zainteresowaniem. Tak też było w 2007 roku, kiedy Opera Paryska przygotowała nową produkcję Tannhäusera w reżyserii Roberta Carsena, pod dyrekcją Seiji Ozawy i z udziałem tak wyśmienitych wokalistów jak Matthias Goerne (Wolfram), Stephen Gould (Tannhäuser), Eva Maria Vestbroek (Elżbieta) i Béatrice Uria-Monzon (Wenus). Nie udało się jednak wówczas docenić walorów koncepcji inscenizacyjnych Carsena, gdyż strajk personelu technicznego Opéra Bastille zmusił (podobnie jak obecnie w przypadku premiery Fausta Gounoda) dyrekcję teatru do zaprezentowania jedynie wersji koncertowej opery. Przypomnienie teraz tej produkcji, w dodatku z zupełnie inną obsadą wokalną i pod dyrekcją muzyczną Sir Marka Eldera, wzbudziło zatem zrozumiałą ciekawość.
 

W książeczce programowej Carsen przypomina, iż rzeczona opera jest najbardziej osobistym dziełem Wagnera, w którym opowiada on o losie artysty, o jego inspiracji, radościach i cierpieniu, o związanej z procesem tworzenia samotności i egoizmie, wreszcie o relacjach artysty ze społeczeństwem, w którym przyszło mu żyć i kreować. W wizji Carsena Tannhäuser nie jest już jednak stającym do konkursu śpiewaczego poetą, lecz malarzem, w którego pracowni, na materacu, przeciąga się w wyzywający sposób naga Wenus, czyli muza, dionizyjskie i instyktowne źródło natchnienia dla ulegającego artystycznym impulsom twórcy. Uczniowie, lub może sobowtóry malarza, oddają się rozpasanym bachanaliom, smarują się nawzajem czerwoną farbą lub samodzielnie ją na siebie wylewają z puszek, a jej kojarząca się z krwią czerwień zwraca naszą uwagę na seksualne podłoże każdego aktu twórczego. Tannhäuser błogosławi obecność muzy, a czasem ją przeklina, błaga aby odeszła, bo się boi, że wywierana przez nią na jego psychikę presja może go ostatecznie zniszczyć.

Image

Carsen pokazuje więc z jednej strony niewzruszoną wiarę artysty we własne dzieło, z drugiej zaś uwydatnia też targające nim wątpliwości i niepewność dotyczącą ewentualnego niezrozumienia, czy wręcz pogardy, manifestowanej przez wrogie wizjonerom społeczeństwo. To właśnie te wewnętrzne zmagania fascynują i przyciągają Elżbietę, która preferuje Tannhäusera, a odpycha pewnego siebie Wolframa. Odważnie broni malarza i nie próbuje nawet rywalizować z Wenus, bo wie, że to ta ostatnia pozwala Tannhäuserowi przenosić na płótno jego najbardziej ukryte odczucia i myśli. Zdaje sobie zresztą sprawę, że tłumienie u ukochanego mężczyzny inspirujących go impulsów i instynktów zniszczyło by go jako artystę. W akcie trzecim pątnicy wyruszają na pielgrzymkę do Rzymu niosąc namalowane przez nich obrazy, tak jakby każde z tych dzieł było owocem grzechu, z którego będzie ich rozliczał Papież. Ponieważ Ojciec Święty odmówił rozgrzeszenia, wracają teraz z samymi ramami, bo odzwierciedlające ich grzeszną naturę płótna zostały po prostu zniszczone.


Ogólnie rzecz ujmując można powiedzieć, że całe przedstawienie kanadyjskiego reżysera jest jakby analizą bezlitosnej i ostrej walki toczącej się we wnętrzu artysty podczas każdego procesu twórczego pomiędzy umysłem i cielesnością, duchem i popędami. Ciekawa jest końcowa scena, w której owinięte w białe prześcieradła Elżbieta i Wenus kładą się obok siebie, stając się niejako w tym momencie siostrami-bliźniaczkami. Pierwsza z nich personifikuje intelekt, rozwagę, duchowość i bezpieczeństwo, zaś druga - pasje, namiętności, zmysłowość i zagrożenie.

Image

Carsen pokazuje, że te oba bieguny, te pozornie tak odległe sfery, nawzajem się uzupełniają i są absolutnie niezbędne do twórczej równowagi. Zapewne również z tego powodu Wolfram staje się w pewnym momencie jakby odbiciem wyciszonego już i pogodzonego ze swoim losem Tannhäusera. Ten ostatni może nareszcie zawiesić swoje dzieło w galerii sztuki, jednak tajemnica tworzenia sprawia, że widz nigdy nie dojrzy, co tak naprawdę ów obraz przedstawia. Można oczywiście z taką wizją opery się nie zgadzać, ale nie sposób odmówić Carsenowi wyobraźni, intrygujących pomysłów, konsekwencji.

Image

Oczekiwana w roli Elżbiety szwedzka artystka Nina Stemme, która nareszcie po raz pierwszy występuje na scenie Opery Paryskiej, poraża niebywałym autorytetem i osobowością,  mocą przyciemnionego sopranu (szczególnie kiedy z woli reżysera przemierza powoli całą widownię, podobnie zresztą jak nieco później czynią to udający się na zamek Wartburg goście-chórzyści), umiejętnością niuansowania klimatów, wspaniałym frazowaniem czy idealnie podtrzymanym piano.


Z kolei coraz częściej sięgająca po wagnerowskie emplois Sophie Koch wciela się doskonale w postać Wenus i czaruje pełnym brzmieniem mezzosopranowego głosu, który jednak czasem w tej trudnej partii zdradza oznaki pewnego zmęczenia. Christopher Ventris w roli tytułowej początkowo przykuwa uwagę olśniewającym blaskiem swego później niestety nieco forsowanego  - zwłaszcza w drugim akcie - tenoru, Christof Fischesser podoba się w partii nobliwego Hermanna, choć brakuje mu pełnego basowego nasycenia w dole skali, czego z kolei nie można powiedzieć o szlachetnie brzmiącym głosie Stéphane'a Degout w roli Wolframa von Eschenbacha.

Image

Miło mi jest ponadto wspomnieć o wyjątkowo pozytywnie przyjętych polskich artystach: Wojtku Śmiłku (Reinmar von Zweter) i Tomaszu Koniecznym (Biterolf), a także szczycącym się polskim pochodzeniem Stanislasie de Barbeyrac (Walter).

Image

Marc Elder wydobywa z Orkiestry Opery Paryskiej wyrafinowane i wręcz egzaltowane brzmienia (wielkie brawa dla poszczególnych grup instrumentalnych, a w szczególności dla "dęciaków"), natomiast nie udaje mu się nadać całemu dyskursowi muzycznemu odpowiedniej dynamiki i szerokiego oddechu, brakuje tutaj pasji, szalonych porywów i koniecznej teatralności - niektóre fragmenty tracą napięcie i właściwą ekspresję. Wydaje się jednak, że po usunięciu niektórych niedociągnięć ta inscenizacja ma szanse na dłuższe utrzymanie się w repertuarze paryskiej placówki, co na pewno by było sprawą wysoce pożądaną.

                                                                                 Leszek Bernat